当我们置身于这样一个（展览）空间的时候，
我们大概同时面临着这样一个交错的时刻，
究竟是film is dying，
电影终将归于美术馆空间成为某种藏品？
还是电影仍然将以最鲜活、
最当下的现在时状态在影院当中流动展示？
又或者是电影进入美术馆，
给美术馆赋予更强烈的当下性，
或者把公共性带入到美术馆当中。
——戴锦华
I 最初的目光，1.3别样的世界，
中法女性电影项目“创造中的她”，展览现场，
摄影：STUDIO FANG ©️Art Shanghai 2024
作为「ART SHANGHAI欧洲国家珍藏展」特别单元——中法女性电影项目「创造中的她」的学术主席，戴锦华教授在同名展览开幕次日的论坛中提及了这样一个交错时刻。对于她和策展人汪汝徽而言，这次的项目都是一次全新的冒险——区别于电影展常规的展映形式，此次中法女性电影项目通过展览、展映、论坛三大板块联合呈现，亦呈现了首个聚焦“摄影机背后的女人”，且在时间维度上追溯至一个世纪前（自1890年电影诞生之日起），同时跨越中法两国的女性电影人的作品展。得益于世界最大电影文献库之一的法国电影资料馆（La Cinémathèque française）的支持，展览不仅呈现了数部首次亮相的珍贵馆藏影像，更是从电影史中打捞出一整支庞大的、重要的女性影人舰队，更新了观众对于电影诞生、发展的印象，亦重新定位女性影人的过去、现在和将来。
II 在他者中显影，
中法女性电影项目“创造中的她”，展览现场，
摄影：STUDIO FANG ©️Art Shanghai
I 最初的目光，1.1魔法变形，
中法女性电影项目“创造中的她”，展览现场，
摄影：STUDIO FANG ©️Art Shanghai
外滩源壹号，
摄影：STUDIO FANG ©Art Shanghai
时值中法建交60周年，在欧洲与戴锦华教授共同相遇最前沿的国际电影节，感受世界文化于电影艺术、于法国这个电影发源地的汇聚后，ELLE也将目光收束回国内，一同探索艺术新现场，以对话还原戴锦华与策展人汪汝徽合作、共创，解析展览是如何通过对电影诞生至今的历史溯源，在他者的文化脉络中重新定位女性电影人的，正如戴锦华所说，“纵观整个中国文化现代化的进程，其实也是一个西方式的两性意识的传播、召唤和构造的过程。”
ELLE：策划中法女性电影项目「创造中的她」的契机是什么？
汪汝徽：这个项目是人文艺术项目「ART SHANGHAI」的特别单元。在去年（2023年）的11月推出了首个展览“梦想的着装：时尚的诞生、嬗变与述说”。此前在长期的思考当中首先明确了ART SHANGHAI整体的策展维度将聚焦在应用艺术（applied arts）领域。很重要的原因是，我们希望展览所触及的命题，能够具有社会公共性，能够呈现审美经验介入现实的力量。相较个体的推崇，我更希望能够建立艺术或者说审美经验与人们普遍的生活现实之间的连接。因此我希望关注的是那些在公共场域中、人们的现实生活中，具有应用性、流通性的艺术媒介或者说美学形态，同时其背后往往链接着社会的生产体系与历史现实。而电影正是这样一种媒介。多年来，我一直是戴老师的读者，她的书写、言说和思想很深地影响了我。去年有幸结识了戴老师，在ART SHANGHAI主席郁为琦女士的支持下，以及电影界资深的前辈叶静老师的推动下，我们几乎一拍即合，希望在中国上海——这个中国电影工业体系诞生的地方，同时也是文化交流环境最为包容的地方，做一个聚焦女性电影同时关注女性电影工作者创作生态的长期的展览项目。
戴锦华：对我而言这次经验的独特之处在于，美术馆空间与影院空间尝试相遇，尝试重叠，尝试彼此碰撞。大概近20年来，我声嘶力竭地呼吁保卫影院就是保卫社会，电影是影院的艺术，影院在则电影存。所以对于我来说，因为影院成为一个城市的公共空间，成为一个我们与他者相遇的空间，成为一个现代人的生命当中越来越少的机遇。在这种机遇当中我们去遭遇异质性的身体，我们去遭遇异质性的目光，我们去遭遇异质性的生命，在银幕上与他者相遇，在影院的座椅间与他者相遇，我们重新去享有公共性，或者我们重新去创造公共性。而当代艺术的空间或者是美术馆空间构成另一种公共空间，另一种公共性空间遭遇危机，同时公共性空间尝试要顽强地重新展现自己活力。
ELLE：最初是怎么确定要做这样一个展览，来将“电影放映”与“展览”相融合的？同时又是如何确定要把焦点放在“摄影机后的女人”的？
汪汝徽：因为我们都意识到，尽管电影仍然是当下最具公共性的艺术形态，但在进入公众语境之中时，形式却如此单一。在国内通常我们所说的影展都是电影放映，而诸如法国电影资料馆所做的电影展览主要是文献展，即使其中包含了电影作品，也往往是作为文献展中的材料补充呈现。但法国电影资料馆之所以可以这样做，是因为那已经是一个世界影迷的朝圣地，观众本身的观影经验及对电影的认识已有着丰富的基础，因此文献资料的展览形式在那样的语境里是成立的，但这是比较后期的阶段，在我看来却并不适合于我们此次展览所提出和讲述这个命题的土壤及语境。目前这个展览的核心，我们希望回归电影本身，先让观众看到电影，形成第一次的接触后，先慢慢生成自己的感知。
外滩源壹号，
摄影：STUDIO FANG ©Art Shanghai
而展览区别于电影院展映的特殊体验在于，它是一个连续性的体验。不同于电影放映时自主选择作品和场次的随机性，或许也会有一些联想，但仍然是相对分散的，没有完整的叙述线索的。但当影像作品进入到像外滩源壹号这样一个历史建筑的空间之中，它本身区别于美术馆的白立方空间，间隔成房间的空间既保持着相对独立又不失去整体性，每一部作品在这个空间中平行地发生，又汇聚成交叠、互映的共同讲述。因此在观看此次展览的作品时，观众可以根据展览动线顺序观看去获知一个完整的叙述线索，也依旧可以自主选择观看顺序，捡拾新的感触和体验。
中法女性电影项目“创造中的她”，展览现场
摄影：STUDIO FANG ©️Art Shanghai
在这样一个历史性建筑中，我是很期望可以做有历史脉络的展览的，因为有的时候我会遗憾于当代语境中历史感的缺失，这会造成什么？或许我们希望经由一个展览去讨论女性电影时，都很难形成讨论的基础，很多人在基础认知层面就并不一致，甚至可能引发网络上的隔空骂战，因为现在大家的生命体验和信息的感知方式几乎都是碎片化的。如果说历史感奠基于一种人类生命叙事的“存在”连续性，那么这次展览希望能把历史感召回，创造一种连续性的经验（注意这里的连续性绝不是指线性的发展，而是一种连接感）。事实上，或许大家已经遗忘了，但今天我们能够在公共空间中共处，这种“重获”是多么难得，多么宝贵。这不是一场便于拍照打卡的展览，但我希望观众能够坐下来，放下手机，不是活在信息的时空中，而是用自己的官能，在当下去走进这些电影人真诚的“分享”。去一起真正度过一段生命。
戴锦华：历史感的消散，就在不久前我在戛纳的观影也带给我同样的感受，这几乎已经成为某种世界性的文化症候。再说回这个展览，外滩源壹号这个空间的独特性，不仅仅因为它有170多年的历史，你可以说它是一个历史的空间，同时也是一个空间的历史。如果我们说建筑自身会形成它自己的历史的话，我们也可以把这视为一个建筑博物馆、一个建筑的藏品。
这个空间记载着，也经历着历史。最早的殖民者在这里建造了建筑，如今我们这些中国女性电影人在这里入驻，其间所穿越的100多年的历史，正是中国的现代史，也是中国在濒死、在亡国灭种威胁之下，救亡图存的历史。更是今天所谓“中国崛起”的同时，我们在又面临着一个全面的挑战、全新的议题，甚至是某种意义上前所未有的困境之时，我们这么多的女性的项目发起人、女性的组织者、女性的策展人和女性的支持者们再次共聚到和这个建筑之中。
中法女性电影项目“创造中的她”，展览现场，
摄影：STUDIO FANG ©Art Shanghai
因为ART SHANGHAI这个整体项目的主题是“国家珍藏”，我们可以有幸得到法国电影资料馆这样国家级的宝库支持。作为世界上最重要的电影资料馆，它无疑是一个珍贵影像资料的储藏库，但也因为这些胶片太珍贵了，因为担心其磨损，能否持续放映给电影爱好者看就成了讨论的问题，看似是非常小的问题，却成为了巴黎最后一场欧洲革命最重要的引爆点。现在检索当时的影像资料，会看到当时的电影人，也会看到坐在男性肩膀上摇旗反抗的女性。也是在这时，电影在时代中所扮演的角色，电影人、女性所扮演的角色，全面从历史的后排、角落等看不见的地方走到台前来。在如此双边文化交流的前提之下，我们确定以女性影像电影为中心线索，这已经天然地连接起了电影与女性，同时也连接起了历史形态与当下、与未来的时间线索，它不是一个自然生命的过程，不是一个线性的时间流程，它是我们怀抱着期待，怀抱着梦想，同时也是一个创造并且召唤创造的过程。
正是筹备这次展览的过程中，我作为一个女性的电影研究者，一个女性主义者，一个关注女性议题的人，第一次获知在电影发明的时刻，女性已经留下了如此深刻的印记，是女性而不是男性。我以前常说一句话就是“电影有太多的爸爸而没有妈妈，如果没有妈妈的话，是很难孕育和诞生新的生命的。”但这次发现，它们实际是有妈妈的，只不过妈妈被抹去了、匿名了。令我觉得非常有意思的是，这次也是我们这么多女性的群策群力，才将从电影成立之初至今100多年间，从浩如烟海的影像资料当中去发掘和寻找出最初的女性友人的足迹。那些发现电影不仅是记录工具、而且有叙事潜能的女性，那些最早不甘于电影是个伟大的哑巴，希望能让声音进入电影、且声画同步的女性，那些最早的女性导演、女性电影人等等。
“女性被固定在摄影机前，而不能在摄影机后”，其实不仅是一个电影艺术当中男权或者父权所招致的事实，也是一个父权制所制造的谎言。因为女性从一开始就在摄影机前后，在电影的每一个制作环节，在整个电影艺术的形成、发展，直至成为20世纪最伟大的公众艺术、城市艺术、环境艺术和令美学革命持续发生的前沿艺术，与电影共始终，但她们的历史痕迹在父权的自我叙述神话中被隐匿了。
戴锦华与刘伽茵 ©️Art Shanghai
在这样一个历史空间中呈现关于电影史的展览，于我而言是一次知识的获得，亦是一次教化，当我们以为自己自觉地去反抗某一种暴力的权利机制时，我们同时要反抗的是这些暴力机制在我们内心，同时已经构造了我们的内部，重置了我们的记忆，让我们相信这些记忆是真实的。
汪汝徽：而且这种隐匿每每让我惊讶的是，它几乎是全方位的。不仅是在展览开幕后，我发现原来这些女性电影人的名字对于哪怕是专门从事电影研究的人而言都是非常陌生的。早在前期筹备展览做资料搜集时，我得知了诸如爱丽丝·居伊（Alice Guy）是第一位女性导演之后，再次检索她的相关信息，会发现不仅她的名字没有被收录进法国电影的教科书，也在很晚期的一部由帕梅拉·B·格林 （Pamela B. Green）执导、朱迪·福斯特（Jodie Foster）担任制片人的纪录片《爱丽丝·居伊-布拉切不为人知的故事》中看到，很多法国从事电影事业的明星名人也对她并无知晓。又正如希区柯克曾在采访中提到过受她的影响，另一位著名的导演阿伦·雷乃在年轻的时候曾担任过这次展览中另一部电影《巴黎1900》的女导演妮可·韦德雷斯（Nicole Védrès）的助手，以及也有人开玩笑说大卫·林奇一定看过谢尔曼·杜拉克执导的《微笑的布迪夫人》等等。我认为历史上的她们可能与现在我们看到的不尽相同，因为在那个时期她们是开创电影语言的人，可以说是在什么都没有的土壤上做这件事，在当时肯定不可能不被看见，因为做的人太少了，但却在此后长久的历史的讲述中，被抹去她们的印记。这也是为什么这个展览的主体是早期电影，一方面我们希望带大家回到电影之初，挖掘这些历史中被抹去的女性叙事，另一方面我也希望观众能从最初期的电影中去看到，在那个荒芜却也净澈的土壤上，最本能的由女性意识发出的创造、表达与分享的迫求。
爱丽丝·居伊肖像照
DR - 法国电影资料馆收藏
Portrait photo of Alice Guy
DR - Collection La Cinémathèque française
《爱丽丝·居伊拍摄音画同步电影》影片剧照，
1907年 © 高蒙电影公司
Still from Alice Guy tourne une phonoscène ,
1907 © Gaumont Production
ELLE：关于这个项目，两位最初的想象是如何的？如何让中法两国的电影实现对话？
汪汝徽：因为前期我们确定了展览的主旨和方向后，是先与法国电影资料馆进行了沟通，请他们相对开放地先就“法国女性电影”的历史脉络推荐馆藏，在此基础之上，我开始进行进一步扎实的研究、梳理，思考如何能够呈现一个适切于当下中国观众认知语境的线索。首先，你会发现，法国的“女性电影”的早期历史脉络是相对明晰的，这也得益于电影资料馆多年来在各类电影资料档案文献（剧本、剧照、道具、创作笔记等等），而不仅仅是影片胶片上的扎实的收藏、研究与修复工作，可见资料馆的重要性，这一部分工作在国内是缺失的。同时，我也发现这其中很大的困难在于，尽管这些影片根据历史的时序，可以形成一条简单的线索，但却并不足以构成对于“女性电影”这个复杂命题的讲述。我个人是非常反对，罗列式的展览的，罗列式的展览在我看来不叫策展；而是将展览本应承载的社会公共价值平化成了我们这个时代所熟悉的“（商品）陈列”。同时，罗列式的展览，默认了一种历史进步论，它实际上把复杂的问题消解掉了；消解掉了创作所勾连的社会环境、工业体系与意识思潮的复杂性；也消解了事物之间复杂的关联性。所以，整个策划的过程中，我是先形成了一条法国电影的展览线索。但这条线索的发展，是从不同的面向回应着“电影中的女性意识”这个命题，而不同历史时期的作品有对照，有回转，同时你又会发现它们无比紧密地镜映着我们当下的现实与创作意识。
戴锦华与汪汝徽
基于此，我再请教戴老师，一方面是希望她从电影研究的角度，确认展览的叙事脉络是否成立，并补完了如《迷离劫》、《干得漂亮》等当代的法国女性电影对应早期的线索；另一方面就是中国电影如何穿插在展览中，与法国电影产生对话。在这个过程中戴老师给了我非常大的启迪，我最初对于第一章节“最初的目光”的策划是更偏向于直觉性的，还没有形成最终呈现时的清晰脉络，戴老师就建议我可以从“女性凝视”的角度展开慢慢讲。中国电影的部分对于策展而言就是更大的挑战，首先我们无法忽视展览现场的观看经验是不同于电影院的，当电影被呈现到一个博物馆式的历史建筑空间时，我们希望它能够得到一种加成的“审美经验”的呈现，而不是对电影的削弱，这就对影片的选择造成了第一层过滤；其次考虑到观众的观看体验，在展出时尤其是长片会以片段呈现，而我们发现如果对原初所选的一批中国电影做片段截取往往无法使其叙述成立，我们也一度陷入两难的困境中。最终，也是受阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）的启发，她有一部短片剧集叫做《一分钟一影像》，是用自己的画外音去讲述170多张摄影作品，我就希望和戴老师合作一个全新的作品，让戴老师用她最熟悉、最习惯的方式，讲述中国电影中的女性凝视。还有一个重要的原因是，我们都认为中国的女性电影完全不是一个线性的历史进步论，而其实在最后的展览空间中，观众特别容易感知到这种非线性的历程，这个展览本身就是一个叩访历史、召唤历史的过程。因此通过戴老师的讲述去呈现“中国电影中的女性凝视”这个复杂的命题，是一种有效的方式。
戴锦华：对，这部分我们讨论了好久。因为当我们在看中法女性电影如何形成对照时，我也有自己的一个观点，或者说观察，就是纵观整个中国文化现代化的进程，其实也是一个西方式的两性概念的传播、召唤和构造的过程。当回顾中国电影史时，会发现早期的男导演们像郑正秋、蔡楚生、谢晋等等导演，其实都有某种广义的女性身份，或者说女性角度，甚至有传说曾经的五大女导演都当过谢晋导演的副导演，从中国电影的传承脉络来看，是区别于西方的男性导演和父权系统的。我认为这是一个中国性别文化在电影中的操演过程，那些初期中国电影中不够好看、不甚流畅、主体位置缺乏的表现，对照的正是文化现代化过程中一个性别逻辑的建立过程，所以我们会把《新女性》放进展览中，尤其挑选了《新女性》当中的不合好莱坞语法的“看和被看”的段落，以及终章落到的《人·鬼·情》，是一个很好的收束，同时也是对整个展览的多重映射。
汪汝徽：其实在选择《新女性》时，我有在它和《神女》之间犹豫;但最终选择了《新女性》，是因为发现这部一个世纪前的影片中所刻画的女性处境和观念，在我们今天的时代来看却依然如此熟悉。我在做导览时，有数位观众看完这个章节“最初的目光：照进现实”，当场便生出这样的提问：我们真地进步了吗？这是我想要做的，在展览中所呈现的作品，并不是企望认同，不意图向观众宣导“什么是对的”，而是让观众在纯粹的经验里，在自己的一手体认中，去形成自己的反思和思考。
蔡楚生执导《新女性》影片片头剧照，1935年
Still from New Women directed by Cai Chusheng, 1935
I 最初的目光，1.2 照进现实，
中法女性电影项目“创造中的她”展览现场，
摄影：STUDIO FANG ©Art Shanghai
而最终将《人·鬼·情》作为展览的终幕，原本并不在最初的动线计划之中，却最终形成了对于整场展览余音绕梁般的收束。还是之前提到的问题——展览呈现必须考虑现场性——于是我把这部作品给展览设计师乔久园（Joseph Dejardin）看，他是英国人，之前从来没有听说过这部电影，但看完之后，他被电影本身的影像官能性和力量感深深震动了，觉得完全可以给到这部电影一个单独的场域；所以最后在讨论动线设置和展场设置的时候，我们决定可以把最后最重要的厅全部给它，让观众在一个特殊的公共的仪式性空间中重新去感受这部电影。而在最后写作这个展厅的文本时，我也突然对“女性意识”有了一种新的获得。后来在和戴老师确定整个展览框架的时候问她是否可行，她告诉我这是她最喜欢的电影之一。
终幕 人·鬼·情，中法女性电影项目“创造中的她”展览现场，
摄影：STUDIO FANG ©️Art Shanghai
黄蜀芹执导《人·鬼·情》影片海报，1987年
© 上海电影（集团）有限公司
Poster of Woman-Demon-Human directed
by Huang Shuqin, 1987
© Shanghai Film Group
我觉得这也是这次展览工作对我而言的特别之处，我一直觉得策展的过程非常像编织的过程，而这次与戴老师合作，我感受到一种特别的牵引和激励。“为了叙述，我们必须首先确立自己的位置”，这句话是我从戴老师的著作《性别中国》中读到的，我放在了展览前言的最开始，因为做这场女性电影的展览，我时常感受到身处在一片黑暗中，那是所有女性所共享的那片黑暗吧，而要怎么样才能从这片今天看似不再沉默但却暗潮汹涌的黑暗中，去找出一条光亮的明澈的意识丝线，我们站在哪里开始讲述？这句话一直牵引着我走完整个展览从无到有的全程。她穿进来了一条丝线，我的思维方式的起初往往是更偏向直觉性的，但每次与她对话后，我会意识到这条线可以这样走下去，我再自己去走，走了一段之后，又会与她不期而遇，我们的合作就是这样交流、缠绕、共同创作的过程。
ELLE：展览总共分为五个部分，分别为：序幕：摄影机后的女人、I最初的目光（1.1魔法变形；1.2照进现实；1.3别样的世界）、II在他者中显影、III创造电影（3.1官能的旋律；3.2关于地方的散文）、终幕：人·鬼·情，如何设计这条动线？
汪汝徽：前文提到了关于历史中的女性电影人的历史讲述问题，展览首先需要让观众看见这些女性电影人，那些历史中成为“种子”的东西。所以从“序幕：摄影机后的女人”到第一章“最初的目光”，首先要处理的是呈现早期电影中女性电影人的叙事，那些原本应该出现在教科书与历史中里程碑位置的女性及其作品，以及其所代表的人类叙事里被遮蔽的故事。但策展并不是单纯地列举这些名字，选择她们的作品，而是实际去梳理从早期电影到当代，女性意识如何在电影中显现。你会发现在法国电影发展的这条脉络中，女性意识所浮现出的相对清晰的线索——一个世纪前的那些命题如今仍在重议，但我们今天更加明晰了吗？可能如今的讨论，已经陷入了一个意识混乱的状态，因为每个人可能是包裹在自身的信息茧房之中，话语很拥挤，却谁也看不见谁。因此展览希望带领大家回到女性意识清澈的源头。直至那“最初的目光”呈现为第一章最后的部分“别样的世界”，不仅是女性自我的精神世界、情感生活，也是女性对他人、对这个世界投以的特殊的关切。像著名的，可以说是“最有名”的女性导演阿涅斯·瓦尔达，她的电影书写的核心视点是一个“捡拾者”的意象，去捡拾那些大家视若罔闻的人事物——对她而言，却是诗的素材。像克莱尔·德尼（Claire Denis）执导的《干得漂亮》，她对男性的身体、男人的世界感兴趣，她喜欢《水手比利·巴德》这本小说，将它改编成了这部电影；我们看到这位女性导演视点下的“男性军团”，无关主流“军团叙述”中对阳刚、勇猛、英雄式的对“男性气概”的讴歌，她看到的是军团制度里的权力结构，看到的是这些年轻的男性士兵们所承托的原始的生命力，如何在那边缘的、被遗忘的制度与处境中，被压抑着，流亡着，没有出路。她歌颂那生命力，也悲悯那生命。这部女性导演拍摄的男性影片，是否是一次阿尼玛与阿尼姆斯的携手？
克莱尔·德尼执导《干得漂亮》海报，1998年
La Sept - ARTE / TANAIS COM / SM FILMS 联合出品
- 1998 - 法国电影资料馆收藏
Poster of Beau travail directed by Claire Denis, 1998
La Sept - ARTE / TANAIS COM / SM FILMS
- 1998 - Collection La Cinémathèque française
而当下的这种意识的混乱背后是什么？戴老师曾经多次提出“花木兰困境”，这其中指出了女性越来越被“角色扮演”所围困的境遇，包括现在很多“大女主剧”，也在公共意识中助长了这种扮演。有的时候是不得不，因为你好像没有选择，像论坛中滕丛丛和刘伽茵导演都有提到说自己必须在片场表现得像个男人，才能让男性以相对平等的方式和你展开工作。于是我们在第二章“在他者中显影”中追溯了这种这个“乔装扮演”的意识起源，我们看到第一部女间谍电影《普罗蒂亚》、刻画了影史上最早的“致命女人”Irma Vep的《吸血鬼》，首先这些女性形象不是别人的妻子、女儿、母亲，但你也发现这两部作品都是出自男导演，他们希望能营造出新鲜的银幕形象去吸引观众，不仅仅是男性观众，这些女性形象对女性观众是很有吸引力的，因为它们好像提出了另一种“出路”的“范本”。所以我觉得电影艺术作为一个在公众间具有广泛传播力的媒介，为什么会有非常大的力量，因为当我们作为观看者的时候，我们看到的是想象的世界，但实际上观看者会将自身投射到人物之上，这些银幕形象也在重新塑造我们的意识，我们的现实。所以希望通过“在他者中显影”章节提出这一点，也希望把这个房间塑造成一个“镜城”，女性在不停乔装扮演的过程中似乎从来没走出去过。因此像戴老师提出的“女性去扮演花木兰”真的是一个出路吗？这是女性靠近自己主体性的方式吗？这是非常重要的命题。
维克托林-伊波利特·雅塞执导《普罗蒂亚》影片剧照，
1913年,法国Éclair电影公司
© 马克·桑德伯格 - 法国电影资料馆收藏
Still from Protéa directed by Victorin-Hippolyte Jasset,
1913,Société Française des Films et Cinématographes Eclair
© Mac Sandberg - Collection La Cinémathèque française
II 在他者中显影，
中法女性电影项目“创造中的她”展览现场，
摄影：STUDIO FANG ©Art Shanghai
基于，这个议题，我还想到了戴老师对《芭比》的论述。
戴锦华：去年《芭比》成为好莱坞电影当中全球票房榜首、美国本土票房榜首，而第一名和第二名之间的落差之大，以至于像诺兰的《奥本海默》，这种毫无疑问的典型的好莱坞巨片，而且我觉得也有相当丰富的历史和文化意味的影片，远远地落在了《芭比》这样的一个某种意义上说是玩具公司所拍摄的超级广告片之后。
因为格蕾塔·葛韦格（Greta Gerwig）在这部影片当中放入了相当清晰且成熟的关于社会性别的思考。同时这种思考又是一个在多重的意义上具有反思性的思考。我们作为一个女性主义者，在21世纪的今天我们寻求什么？我们寻找的是不是仅仅作为父权社会的镜像，建构一个女性复制男权逻辑的Barbieland？这是不是我们的诉求？显然在这个影片当中，它嘲讽了父权社会，嘲讽了男权梦想，嘲讽了Ken所代表的那样的一个男权在Barbieland的复辟，并且女性被催眠的那样一个状况之后，它也同样温和地，但是同时有力量地嘲讽了这样的一种解放梦想。把男性作为被压迫者，把女性作为压迫者，这不是我们的诉求和目的，因为我们寻找的是一种创造性的平等的共存的一种可能。
《芭比》电影剧照
我也非常认同策展人所提到的电影艺术的社会性。到今天为止，我仍然必须说艺术原本是人类去达成某一种超越性的追求的路径之一，但是电影艺术因为它诞生在19世纪末，它其实确乎的被父权社会建构为了一个有性别的艺术，它是一个性别表达无处不在的艺术，在它的产业结构当中，在它的政治经济逻辑当中，在它的制作系统当中，同时在它的文本当中，在它的镜头当中，在它的语言逻辑当中，在它的美学判断当中，这种状态始终在被批判、被改造，而这样的过程，是诉诸于改变的，创造着改变的，而制造着改变的主体始终只是女性，这是无法去想象假他人之手来完成的。
因为在基本的想象和路径当中，它决定了性别的差异和建立在不平等前提之下的性别分工，本身它内在和外在于电影产业电影文化当中的逻辑，不可能在一个男性的主体位置上被认知或者被改造，就像我们说到底这个是用笔书写，然后笔就和男性的某一些生理权力形成一组比喻，而我们说创作始终是孕育和生产，它就和女性的某一种生理特质联系在一起。那么这不仅仅是一组比喻，而且是我们去认知文化，创造、生产的一个路径上的差异。
那么近年来的一个最大的变化就是女性影人在整个电影产业当中的比例和位置发生了非常明显的变化，或者某种意义上说，我们正在经历着女性电影人的一个前所未有的历史的机遇。一个标志性的时刻就是前面提到的导演格蕾塔·葛韦格成为了《时代》杂志的封面人物，它可以成为一个小小的侧面或者信号，让我们看到女性电影人对于曾经的电影帝国，好莱坞帝国的内在冲击和影响。
汪汝徽：对，这其实就进入到第三章“创造电影”了。这次在梳理这些女性影人和作品的时候，我读到玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）有一段表述特别启迪我，她说女人几个世纪以来都一直在黑暗里，其实女人并不认识自己。她说女性如要写作，就一定要从那黑暗当中翻转出来（translated from the darkness）。因为男性的创作是在一个成熟的语言和意识平台上开展的，我们从小习得的那些叙述方式，语词、思维，也多数出自这种已有的“共识”。杜拉斯说“要远离对男性的剽窃”，她觉得这些已知的东西都是别人的话语。所以杜拉斯创作的时候，她要先进入自己的沉默和黑暗中，这时候一切分析性思维都停止了，仿佛回到了一片蛮荒之地，任由女性气质的东西接管内心，在这时她会感觉到，在成为杜拉斯或者其他身份之前，她仅仅是一个女人。而这体现在她的创作中，无论是电影还是文本，我认为理解杜拉斯最重要的是：旋律。她在写作时会不断朗读，去感受节奏和旋律，这一次在 “创造电影:官能的旋律”这个章节里,展出的作品《卡车》就是是一部完全由杜拉斯对其文本的朗读占据的电影。
中法女性电影项目“创造中的她”
展览现场，
摄影：STUDIO FANG ©Art Shanghai
玛格丽特·杜拉斯执导《卡车》影片剧照，1977年
© 1997 高蒙电影公司
Still from La camion directed by Marguerite Duras, 1977
© 1997 Gaumont
而同一单元中的谢尔曼·杜拉克（Germaine Dulac），是提出“纯电影”的旗手，她提出电影不是戏剧行动，“感官的知觉是一切”，这也是旋律。论坛上讨论电影后期的时候，周新霞老师有说到剪辑是对内心情感现实的编织，这和杜拉克一个世纪之前的观点不谋而合。也包括龙筱竹老师在谈论声音制作时说的，声音不是东西，而是一种关系，是一个事物碰到另一个事物时发生的关系，这是女性独有的敏锐。在做这个项目的过程中，我很大的一个收获是对“女性意识”的重新体认和由心而生的一种认同。所以论坛最后我也抛出了一个问题，希望大家对女性电影工作者的评价标准能够脱离与男性的比较，比如你扛不扛得动机器，你能待在片场多少天等等这些；而是能把关注点落回到在电影这个复杂的工业创作体系中，女性所独有的创作优势与意识，比如是因为这部电影需要塑造一种官能的细腻感，所以选择女性来做，而不是用一个外在的替代他者的“退而求其次”的标准去衡量；再比如说女性从事电影适合做剪辑，不是因为剪辑的工作适合女性因为这是长期待在房间里的工作，而是应该要去承认：女性天生的细腻、敏感、编织性的思维方式，在剪辑这件叙述艺术上，是有着独特的优势的。这其实就是展览第三部分要讲的东西——创造电影，女性是在以她独有的意识与能力拓展着电影的边界。身为女性的创作者，我们需要掉头远离“比较”，比如杜拉斯甚至曾经说道“我拒绝男性的加冕”。
III 创造电影，3.1官能的旋律，
中法女性电影项目“创造中的她”展览现场，
摄影：STUDIO FANG ©Art Shanghai
谢尔曼·杜拉克执导《西班牙的节日》影片海报，1919年
阿尔伯特·普依普拉 - 法国电影资料馆收藏
Poster of La Fête espagnole directed by Germaine Dulac, 1919
Albert Puyplat - Collection La Cinémathèque française
而在“创造电影:关于地方的散文”整个章节里，我们再次看到女性的一种创作优势，妮可·韦德雷斯的《巴黎1900》是基于700多部电影，纯靠剪辑和画外音完成的。而这部作品也间接激发了阿涅斯·瓦尔达进入电影世界中，因为阿伦·雷乃曾经在这部作品中做过韦德雷斯的助理，瓦尔达经他的推介看了这部作品。最初她是从事摄影、图像创作，但她每次编辑图像的时候，就会有大量的信息涌入脑中，《巴黎1900》启发了她，让她意识到自己可以尝试用电影创作。我觉得这是女性擅长做的事情，因为抛开现在所有的标签化的当代艺术的分类，我们去探讨最早没有艺术家身份的艺术时，女性最擅长的就是编织，而这也一度成为艺术史中女性作品的重要组成。这就是杜拉斯所说的远离“剽窃”，忠于自我的优势，如果创作不起始于本人会关注的世界，你为什么要去拍他们？你为什么要不断的再把自己再去放到另外的一个评价你的标准里面？
妮可·韦德雷斯肖像照
DR - 法国电影资料馆收藏
Portrait photo of Nicole Vedrès
DR - Collection La Cinémathèque française
我在展览前言中，曾经写道这个展览讨论的起点就是海滩，它是这样一个意象。一方面海洋就像人类的无意识，像黑暗，它会不断涌来，把脚印抹掉，而女性的位置就是站在那个海滩上，她需要不断地挪动脚步才能够站稳，这其实就是现实中女性所处的位置，一个不平稳的地表，需要在那种不确定中、在未知中去创造，去将黑暗中的潜能代入光明的意识世界。戴老师也说到，虽然充满了困境，但是困境其实也是一种资源，我们为什么不能对自己所在的位置诚实？为什么一定要奔到那么一个别人已经建造好了坚实的大路上跟别人挤来挤去，可能你在那个地方它就是一个浮动的不确定的状态，那是一个非常真实的状态。
III 创造电影，3.2 关于地方的散文，
中法女性电影项目“. 创造中的她”
展览现场，摄影：STUDIO FANG ©Art Shanghai
阿涅斯·瓦尔达执导《走近蓝色海岸》剧照，1958年
Photogram © 1958 Ciné-Tamaris 电影合作社
Still from Du côté de la côte, film d’Agnès Varda, 1958
Photogram © 1958 Ciné-Tamaris
戴锦华：这也是我之前说到的，女性电影人同时面临的危与机。因为一边整个数码技术革命对于电影行业的冲击，某种意义上说给女性电影人全面地进入电影业提供了机遇，同时这样的一个技术变化，在世界范围之内整体地重组劳动力结构，它整体地在制造着绝对的剩余劳动力。那么在这样的一个多重的状态当中，我们在什么意义上把它视为女性电影人的机遇？什么意义上我们要更自觉地去迎接挑战？那么我想在这个意义上说，女性也许会以她们的生命样态，会以她们的创作样态，她们的工作样态，更直接地面对挑战，同时也可能更为敏感地意识到这样的一个挑战及其机遇的形态及其可能性。
©️Art Shanghai
最早我说我自己是个女性主义者的时候，其实对我来说它的内涵非常简单，就是我反对性别本质主义，我更尊重个体与个体之间的差异，我觉得我和另外一个女性之间的差异可能远比我和另外一个男人之间的差异要更大，或者男性每一个男性的个体差异和每一个女性的个体差异，可能远最早我说我自己是个女性主义者的时候，其实对我来说它的内涵非常简单，就是我反对性别本质主义，我更尊重个体与个体之间的差异，我觉得我和另外一个女性之间的差异可能远比我和另外一个男人之间的差异要更大，或者男性每一个男性的个体差异和每一个女性的个体差异，可能远大过本质性的两性表述，但是今天当我们面临文明的转折的时刻的时候，我会，我更愿意寄希望于女性与男性之间的差异赋予女性的力量。与其说是女性生而为女性，所以她们就具有某些品质，我不这么认为，比如女性不一定个个都是母爱充盈的，我相信这个差异，但是我也同样相信在如此漫长的文明史当中，长期地被贬斥在历史的记录之外，被视为一个更次一等的或者依附的群体的女性，我们共同的历史经验赋予了我们一些男性可能不具有的共同的力量或者共同的财富。
ELLE：展览第三章“创造电影”中第二部分“关于地方的散文”所希望聚焦的“地方”，实际是指什么？这一部分，是否也有对于电影之于现实的意义的讨论？
汪汝徽：先解释一下为什么用“散文”，当时写到这部分的时候，我突然想起了一句艾米丽·狄金森的一首很短的无名诗，第一句就是“我看不见路，天的华盖已被缝上（I saw no Way—The Heavens were stitched—）”正好与我之前说的关于这一章节“编织”的意象十分契合，而这种边剪辑边加入自己的评述的“电影书写”形式，其实也很像散文的文体。所以就以“关于地方的散文”为名，呈现女性是如何介入到一个现实的地方中去，如何构建叙述与记忆的。
“地方”其实起源于我非常喜欢的哲学家段义孚的一本书，名叫《空间与地方》，他的人文主义地理学很启发我，为什么要提到“地方”，也是对所谓“存在”命题的探讨，比如为什么我们现实中的这些地理场域是非常重要的？因为人的身体和生命是有限的，但这些地理自然地方是连续的，当我们用肉身去触碰那些历史存在、时间永续的明证，这些具体的东西时，你与它的直接的触碰，直接的关联，好像就能感知到“我们存在着”，以及你也能够坦然地平静地知晓“我们会消失”，而这时候你或许会更珍惜你的生命，你的时间。比如段义孚书里会提到诸如一个拱门对人类生活的改造，一些我们已经习以为常便不再关注到的东西，是如何在无意识中塑造着你。就比如眼前喝茶的这个杯子，为什么会这么设计？在原始时期什么都没有的时候，他们怎么喝水？如果把这个茶杯换成玻璃杯，你的感受是不是就会不同。这就是艺术的公共性，就是为什么我们要把电影搬到展览厅去的目的。
中法女性电影项目“创造中的她”，展览现场，
摄影：STUDIO FANG ©Art Shanghai
戴锦华：所以在这个意义上说，寄希望于电影是因为100年的历史使我们知道电影可以给予人类怎样的一份不可替代的馈赠和礼物。同时它也是这样的一个塑造现代都市，塑造现代空间，塑造现代文明，召唤和联合起现代人的这样的一种艺术。那么今天当越来越多的女性电影人进入，当越来越多的女性电影人把更加丰富的更富于原创性的东西带给电影的时候，我想就像整个社会一样，女性是怎样地丰富了电影，怎样地尝试去延展出电影的未来？也一样，女性如何去丰满去修复去治愈这个生病了的现代文明，怎么使我们人类的整体能够在这样的一个状态之下去赢得明天，去拥抱明天和拥抱未来。
ELLE：在内容层面，其实已经涵盖了多维度的对话，诸如古今、中法、创作者与观众之间。像策展人刚刚提到终章《人·鬼·情》的呈现，就是展览设计师Joseph Dejardin从他的视点参与到内容体验的设计之中。因此也很好奇，这次展览既然区别于电影放映，至关重要的就是如何展陈，你是如何实现作品与空间对话的？
汪汝徽：首先，我想说展览是一件作用于体验、官能的事情；前面我也说到它绝不仅仅是书本学术知识的铺陈，也不是一些光亮物件的罗列——你要做到的是召回这些作品的力量，这些电影的力量，同时去制造一种富含节奏和情绪的经验之流，让这些作品自身去和观众相遇、对话。策划每一场展览，我一定会要求展览设计师去看作品和了解作品，而设计师Joseph Dejardin本身就有一种罕见的研究者的质素，他的建筑师背景也让他对影像和建筑之间如何形成一种有效的互文的审美关系格外敏感。
针对你的问题，我觉得在这个展览中呈现电影，最重要的是要做到：奠基于整个历史建筑场域之中，不同于电影院的，对影像力量的召回，对历史感的召回，我希望能在展览中制造出一种情感的旋律、一种感动。以《人·鬼·情》为例，这个厅最接近我们通常所看到的电影院的镜框式观看体验，但是我们决定在银幕前的台子设置一面镜子，因为电影的结构是一个钟馗的世界与裴艳玲的世界的两相观照，而镜中世界也是影片中极为重要的意象。同时厅内的座椅，也参照了影片中戏台观众席的椅子，现实中观看的观众，和电影里看戏的观众，形成再次的相互映照。而这种——想象世界与现实世界的映照，正是电影非常重要的功能。
终幕 人·鬼·情，
中法女性电影项目“创造中的她”展览现场，
摄影：STUDIO FANG ©Art Shanghai
黄蜀芹执导《人·鬼·情》影片剧照，1987年
© 上海电影（集团）有限公司
Still from Woman-Demon-Human directed by Huang Shuqin,
1987© Shanghai Film Group
此外，将《女雕像物语》以巨大的尺幅悬吊在建筑楼梯的中央，这是非常大胆的想法；此前在外滩源壹号这个历史建筑中从来没有这样做过。因为这部电影本身刻画的是支撑建筑的女像柱，我们以这样一个方式呈现，从视觉上看和建筑本身的审美经验形成彼此映照和加成的呼应，但同时——我希望：让观众于这样的环境里，能够静下来，去观看，我想说很多时候，可能包括我自己在内，如果没有特定的观看环境，我们实际上很难去进入这些具有一定观看门槛的影像——这与在电影院的放映是有差异的，也与我们在家里观看视频有着根本性的差异。又比如《干得漂亮》，影像呈现的是被阳光炙烤的东非大陆，大量外景，背景音乐又是歌剧，我和设计师都认同要找一个足够挑高的空间去承载它本身恢弘的气势，若是放在封闭空间就会很逼仄、很压抑，所以最终选择了现在这个和《女雕像物语》背靠背的，相对“露天”的位置。
I 最初的目光，1.3别样的世界，中法女性电影项目“创造中的她”
展览现场，摄影：STUDIO FANG ©Art Shanghai
I 最初的目光，1.3别样的世界，
中法女性电影项目“创造中的她”展览现场，
摄影：STUDIO FANG ©Art Shanghai
我们最初就达成了共识，比如现场可能会扰乱观众视点和影像力量的传统展陈元素都全部削弱，把体验纯粹回归给影像。但同时，我们又希望能够利用外滩源壹号本身独一无二的地理与环境优势，比如在“他者中显影”那“镜城”般的展厅当中，我希望观众能看到室外的城市花园景观，将窗户打开——而这是为了制造一种“简离”——即同时在提示观众：这里不是在电影院，我们不是在催眠你，让你“共鸣”这些形象；而是要你思考这些“乔装”。我的策展工作，一定包含了对观众体验与情绪的设计，这有时有点像做剧场。
一个展览的落成，如同电影一样，是一个团队协作、共同作业的结果。我完全不会把展陈设计师定义为一个给我设计展台的人，我也完全不会把展览制作团队定义为搭建公司，展览除了叙述、除了作品之外，展陈、灯光、色彩、平面视觉、使用的荧幕材质、座椅的设置……所有最终呈现给观众的细节，都是所有人紧密在一起工作的结果。我一直觉得文艺界的光环让人们容易忽略生产的过程以及对这些参与生产的幕后工作者的关注，好像大家去看一个展览只会关注艺术家是谁，作品是什么；看电影往往关注是谁导演，哪个明星出演；可是我们却忽略了：糟糕的灯光设计可以让作品的观看体验不复存在；剪辑可以挽救扭转一部先前已然被认为失败的电影。那天论坛上周新霞老师提到说，她觉得电影工作方式应该要做一些转换，她提出有没有可能有一天声音是和剪辑在一起工作；后来还得知周老师通过剪辑救回了许多电影的故事，我听到后很受触动。我们需要对一个事物背后的生产过程更关注，对光亮世界之下真正给它输送养分的东西更关注，这也是最初策划时一定希望要在这个电影项目中呈现“幕后女性电影工作者”论坛的原因。我觉得，我们需要更加关注生产的过程，需要关注这些幕后的工匠般的人们，给予他们的应有的价值认定；也只有这样，才会有更多的人能够参与到人文艺术事业的实践中来，而这需要人一步步地坚实地走出来。
周新霞，「创造中的她」中国女性电影人峰会，幕后电影人专场，
ELLE：整个项目是由展览+展映+论坛组成，这样的组合模式是如何确定的？
汪汝徽：第一，展览是在一个完整的历史叙述的体验里面，将早期女性电影召回，让观众去感知这种女性创作者从电影诞生初期至今的这种历史连续性；第二，展映的部分是一个很重要的补充，因为如前所述不是所有电影都适合在展览现场去观看，而展映也是对展览的一种延伸和补充，观众不仅将看到“电影的母亲们”爱丽丝·居伊、谢尔曼·杜拉克的珍贵长片，还将看到当代法国女性影人的作品，去延伸整个维度。同时由于两部长片默片还会邀请音乐家现场演奏，这不仅仅是复归早期默片的传统，我还希望能够在今天的场域中，让观众重获一种与早期电影相遇的感动。那第三部分为什么要做论坛？如果说展览将我们带回起初，那么这些女性电影人正是今天的「创造中的她」，我们不是单纯只是在呈现作品，我们更关注背后的创造它们的人。论坛把我们带回当下，来关注此时此刻，女性电影人在行业内的行动、她们的发声，以及一直以来她们在电影工业所面临的困境、所做的努力、所进行的思考，我们不希望做一个空泛的讨论，而是希望能够经由这些实干的杰出女性电影人真实的分享，让中国的影人以及有兴趣从事电影的年轻人们，能够获得些许的启迪。因此这三者是相互聚合相互补充的关系，完整地构成了这个项目。
汪汝徽，
「创造中的她」中国女性电影人峰会，
ELLE：相较最初对于展览的想法，目前的最终呈现，有哪些惊喜之处？
戴锦华：那天展览开幕，叶静老师就跟我讨论了这次的展厅，里面的窗与镜、重叠的影像、影像间的相互关系、所构成的光影间的相互映照，如此浑然天成。我觉得这个空间，是不断让我唤起内心惊喜之感的一个美术展览的空间。电影作为视听时空艺术，时间和空间作为电影的基础语言，它与美术馆空间，展览空间与历史空间相遇了。
那天之前刚好重新翻看了戈达尔的《世界电影史》的文字版，他说“世界上最伟大的历史是电影史。”因为电影史不光是关于电影的历史，也是历史的映照，历史的镜像，是一个多重映照之中，每一个现代人去认知世界、认知自己，然后认知历史、想象未来的这样的一个场域。
©️Art Shanghai
当我和我的朋友们共同置身在这样一个空间的时候，我们大概同时面临着这样一个交错的时刻，究竟是film is dying，电影终将归于美术馆空间成为某种藏品？还是电影仍然将以最鲜活、最当下的现在时状态在影院当中流动展示？又或者是电影进入美术馆，给美术馆赋予更强烈的当下性，或者把公共性带入到美术馆当中。
我很高兴我能够参与这样一个时刻，而且能够参与这个试验。既然是试验，我们准备好了接受失败，但是之所以大家有如此大的热情，如此大的动力，包含整个汉唐文化投入如此的精力和财力来支撑这样的一个活动，本身是因为我们对这个试验有期待，我们怀抱着希望，我们怀抱着热情。也许电影不再是曾经在20世纪当中扮演的那个角色，但是我相信电影在21世纪必须获得它的位置，必须获得它的位置。
ELLE：戴老师作为学术顾问参与此次项目的过程中，大部分还是基于文本层面的合作，当您在线下亲身进入到展览空间，实际与嘉宾们展开对话后，有产生哪些触动？
戴锦华：当第二场论坛电影学院各系老师们开始做招生广告的时候，我心里的感情特别的丰富。它让我一下回忆起我最初来到电影学院，当时最早是在电影文学系，为了尝试建立电影史论专业，也是到每个系去听课，去建立各个专业的连接。我一直反对“电影是一门综合艺术”的说法，因为电影不仅作为公共性的艺术，也是各部门通力合作的创造，每一部成功的电影都是一个微型奇迹，因为它是众多创作者贡献出自己最好的工作的结果。
「创造中的她」中国女性电影人峰会，
幕后电影人专场，
这次展览现场的论坛也是如此，它齐聚了从导演到各个行当的最优秀的、最突出的，也是在今天仍然活跃的女性电影人，其内容之丰富，每个参与者的投入程度和真诚度，以及相互之间的互动，是在我相当长的电影生涯中第一次遇到。我们一直在讲姐妹情谊，讲女性帮助女性，这完全就是一个大型现场，从活动的召集、发起人、召集人、实施者，然后到行业里每一个层面的女性，都参与其中，且如此深入，如此生动，对我来说还是我经历中没有过的先例。
「创造中的她」中国女性电影人峰会，
中国女性导演专场，
我觉得很有意思，好像不止一个媒体的朋友跟我说到，说戴老师你也参加媒介考古学，之前我曾经不屑于电影考古学的这样的一个学术方向和学术路径，因为我第一次从字面意义上去想象它的时候，就会自然联想到，我们在什么时候才会说考古？是历史不能有效到达的地方。在前史、史前史的时候我们就需要考古了，因为我们不能凭借文献去获知历史，我们只能用另外一套方法去试图叩访历史，试图重返历史。
所以我觉得把今天这个空间称作一个媒介考古学本身非常有意思，就是因为历史的方法不能到达，戈达尔所说的伟大的电影史也不能到达，因为我们的考古的目的或者我们考古的对象物是电影中的女性和女性的电影，而这些东西是在资料中被抹除的，就像叶静老师说到的，“一盒被废弃的照片当中的，原来女性电影人无所不在。”在电影还没有成为一个庞大的产业，电影还不是一个有利可图，甚至有暴利可谋的产业的时候，曾经女性是无处不在的，然后当它成为一个巨大的产业的时候，女性就完全消失了，以致我们今天要用考古的方式去重新发掘她们，使她们在场。
许鞍华、戴锦华，
「创造中的她」中国女性电影人峰会，
中国女性导演专场，
那么我说的这样历史性的相遇是因为我们面对的一个现实，今天我们可以看到全女班女性电影人若干场的论坛，而女性电影人们不忌惮张扬自己的性别，确认自己的性别，甚至就是说要站立在自己性别上做出宣言。我觉得有一幕很好玩，就是主持人毛尖老师若干次拿出文献问许鞍华导演说，“你说过自己不是女性主义者”，许鞍华导演，已经是古稀之年的年龄，都明确地回答说“那是以前，不是今天”，我觉得这真的是令人非常感动，让人非常兴奋的时刻。
刘伽茵，
「创造中的她」中国女性电影人峰会，
中国女性导演专场，
ELLE：如果有机会，两位嘉宾还希望呈现哪些女性创作者的作品？或者对于下一次展览的展望？
汪汝徽：就先说回到这个项目的长远性，接下来还是会从欧洲电影去做切入；第二个我觉得还是历史感的召回，聚焦早期电影这样一个维度，这仍然非常重要。此外还希望能够对中国先驱性的早期电影做更深入的探索。
戴锦华：最早其实构想了一个放映片单，包括李少红的《血色清晨》，许鞍华的《天水围的日与夜》，张暖忻的《青春祭》，徐静蕾的《一个陌生女人的来信》，也有法国电影，像之前凭借《钛》夺得金棕榈的女导演朱利亚·迪库诺的另一部作品《生吃》，瑟琳·席安玛的《燃烧女子的肖像》等等。但后来在决定了采用展览这种形式，这个片单的呈现就不太适用了，但这仍然是一个可以供观众参考的观影片单。
「ART SHANGHAI欧洲国家珍藏展」
2024特别单元
中法女性电影项目「创造中的她」
学术主席：戴锦华
策展人：汪汝徽
地点：外滩源壹号
（上海市黄浦区中山东一路33号）
有机会获得展览门票
监制：舒朕萌
编辑：Anson
撰写：YUAN
设计：Chao
滑动查看往期回顾
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