关键词：史前音乐；古代军乐；军事用乐；军礼用乐
刊载于《音乐艺术》2021年第2期，第154-162页
近年来，史前音乐研究成为学术热点话题。[1]史前时期[2]主要以文字的出现作为分期的标志，因此也有人称之为“传说时代”，在中国相当于五帝时期。中国确认的文字时代是商代，因此本文主要考察商代之前的军乐存在情况。
重构过去是历史学家的任务，音乐虽然是时间艺术，史前时期军事战争中的用乐早已随着战事活动的悲欢离合消失殆尽，但我们仍然可以依据历史资料和人类学材料来推测和重建当时的用乐情况。从已有的文献可以看出，商周时期，军中用乐的形式已经形成规范，但是这种规范并不是一蹴而就的，它是在多种军事用乐形式的历史习惯基础上，经历一个长时期的主客观的选择而最后形成的。可以说，军乐的发生是军中用乐观念和军事生活知识习惯的生成过程。军中用乐观念的生成强调的是军中用乐形式如何在社会发展过程中构成。一种观念的出现，首先要关注的是构成此观念的诸元素在历史上什么时候开始出现，如何获得发展，这些元素如何经由历史的选择，而达成一种历史的共识。史前军乐的形式，会对商周军乐形式的组成有所影响，或者说商周军乐的形式必然包含了史前的军乐的形式特征。
一、后世文献记载的史前军事活动及用乐
史前时期的战争中是否用乐呢？从目前中外研究的情况来看，中西方史前音乐文化发展的规律是基本相同的。格罗塞在对艺术的起源进行考证时，曾言及现代原始部落的澳洲人在与友好部落的会合、战事的出发、行猎时都有舞蹈伴随，这些舞蹈通常用歌声和鼓声来伴奏，并引用巴克利和托马斯的研究言：“在战争开始之前，有一个男子来到士兵之前，唱歌而又跳舞”“战争也是用跳舞开始的。”[3]歌、舞、乐三位一体的形式是史前时期音乐的整体特征，用鼓和歌声伴随着舞蹈，在战前祈祷神佑以使人获得精神上的鼓舞，战后则感谢神灵的佑助，随后是全民的狂欢，这可能是史前原始社会时期战事用乐现象的一致写照。
中国的史前时期虽然没有文字记录，但是后世的文献却对史前时期的史实做了一些追记。这些文献没有提及五帝时期的军事用乐现象，但是从当时的社会生活和战争组织形式来看，巫术活动是战前战后祈报仪式的必然形式，无论是在黄帝与炎帝的阪泉大战，还是与蚩尤的涿鹿大战，都显示了巫术歌舞在其中的作用。《史记·五帝本纪》记载：
轩辕之时，神农氏世衰。诸侯相侵伐，暴虐百姓，而神农氏弗能征。于是轩辕乃习用干戈，以征不享，诸侯咸来宾从。而蚩尤最为暴，莫能伐。炎帝欲侵陵诸侯，诸侯咸归轩辕。轩辕乃修德振兵，治五气，艺五种，抚万民，度四方，教熊罴貔貅貙虎，以与炎帝战于阪泉之野。三战，然后得其志。[4]
此处“教熊罴貔貅貙虎”，言黄帝命人头戴熊罴貔貅貙虎面具，乃巫觋扮傩，歌舞于阵前，最后赢得胜利。“巫术与舞蹈曾长期保持着一种血脉相连的关系。时代越早，这种关系就表现得越明显。”[5]特勒（Mira Omerzel-Terlep）在研究考古发现的史前骨笛时曾指出，旧石器时代出于人类之手的骨笛是音乐的载体，在当时熊崇拜的环境下，其用途与仪式和萨满有关。[6]每一次战争均有战事巫术仪式发生，每一次仪式也伴随着歌舞音乐而施行。河北易县北福地史前遗址发现的刻陶假面具和面饰作品残片[7]显示出古代巫术祭祀活动和歌舞的关系，其所出的人面、兽面（包括猪、猴、猫科动物等）正反映了我国史前时期面具巫术和当时人们生活的密切关系，司马迁所言“教熊罴貔貅貙虎，以与炎帝战于阪泉之野”，恰好说明了黄帝阪泉之战有巫术仪式和歌舞艺术的史实。
阪泉之战后，夏族又与东夷部落联盟的蚩尤部族发生冲突。“蚩尤作乱，不用帝命。于是黄帝乃征师诸侯，与蚩尤战于涿鹿之野，遂禽杀蚩尤。”[8]传说蚩尤请风伯、雨师，纵大风雨；黄帝则下天女魃，雨止，黄帝遂胜。[9]风伯、雨师、女魃明显是神魔附体之巫师。行雨、唤风止雨皆有巫师依照仪式假歌舞以通神。《韩非子·十过》载曰：
昔者，黄帝合鬼神于泰山之上，驾象车而六蛟龙，毕方并辖，蚩尤居前，风伯扫进，雨师洒道，虎狼在前，鬼神在后，作为《清角》。[10]
可知风伯、雨师、虎狼、鬼神皆可能是戴着面具的巫师。秦汉间认为蚩尤的形象：“蚩尤耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角觝人，人不能向。”至南朝萧梁时冀州的蚩尤戏，仍然是民众头戴牛角而相觝为戏。[11]
黄帝征服东夷族后，“天下有不顺者，黄帝从而征之，平者去之，披山通道，未尝宁居”“迁徙往来无常处，以师兵为营卫”。[12]黄帝经“五十二战”用武力逐渐统一了北方。黄帝之后的夏族在部落首领尧的带领下，在丹水击败了有苗氏。后世晋人皇甫谧所撰写的《帝王世纪》载言：
诸侯有苗氏，处南蛮而不服。尧克之于丹水之浦，乃以尹寿、许由为师，命伯夔放山川溪谷之音，作乐《大章》。天下大和。[13]
《吕氏春秋》记载，质和瞽叟作乐《大章》：
帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋辂置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。瞽叟乃拌五弦之瑟，作以为十五弦之瑟。命之曰《大章》，以祭上帝。[14]
夔或质所作《大章》[15]，以模仿自然之声来歌唱，以击打乐器为伴奏，以装扮各种动物的舞蹈，来奉祀上帝。这是在克苗之战后的敬奉上帝之乐舞。尧之后的舜帝时期，用战阵乐舞便即征服了有苗。《韩非子﹒五蠹》载言：
当舜之时，有苗不服，禹将伐之。舜曰：“不可。上德不厚而行武，非道也。”乃修教三年，执干戚舞，有苗乃服。[16]
《尚书·大禹谟》对此也有记载：
三旬，苗民逆命。益赞于禹曰：“惟德动天，无远弗届……”禹拜昌言曰：“俞！”班师振旅。帝乃诞敷文德，舞干羽于两阶。七旬，有苗格。[17]
干戚舞，乃武舞也，陈奂《诗毛氏传疏》言及《万》舞时云：“戚犹戈，狄即翟。干舞有干与戚……干舞，武舞。”[18]韩非子认为正是有苗看到了华夏族战事武舞的盛大壮观，才顺服的。这显然是后世人的认知，但也反映了当时的一些部分真实情况。其后夏启伐有扈氏，《吕氏春秋·先己》载言：
夏后伯启与有扈战于甘泽而不胜。六卿请复之,夏后伯启曰:“不可。吾地不浅，吾民不寡，战而不胜，是吾德薄而教不善也。”于是乎处不重席，食不贰味，琴瑟不张，钟鼓不修，子女不饬，亲亲长长，尊贤使能，期年而有扈氏服。[19]
甘泽之战前，还进行了誓师之礼。《尚书﹒甘誓》言：
大战于甘，乃召六卿。王曰：“嗟！六事之人，予誓告汝：有扈氏威侮五行，怠弃三正。天用剿绝其命。今予惟恭行天之罚。左不攻于左，汝不恭命。右不攻于右，汝不恭命。御非其马之正，汝不恭命。用命，赏于祖；弗用命，戮于社。予则孥戮汝。” [20]
于“祖”和“社”之前举行的誓师之礼，为后世军礼的雏形。它在举行的时候须有巫觋以乐舞侑食，献祭祖庙和社坛。
中国古代历史的书写，有一个从口传到文字的过程。上述文献对史前时期古代军事用乐的书写，其中的真实性在逻辑中是说得通的。这可以从中国石器时代的考古发现中获得的材料中得以证实。
二、石器时代考古材料发现的相关军事用乐实践
从中国史前时期的考古发现来看，军中用乐的形式与当时的社会制度和社会组织形式相关。新石器仰韶文化时期，掠夺性的战争开始出现，并逐渐出现了以血缘为纽带的部落联合体。现代考古和人类学成果发现，史前时期的部落首领也为当时的军事首领，同时也是本部落的地位最高的巫师。仰韶文化后岗一期的濮阳西水坡M45蚌塑图案显示出墓主人可能为当时具有巫师身份的部落首领，他是部落生活的主持者，包括对外的军事活动。舞阳贾湖骨笛墓主人“可能是部落或氏族的首领，也可能是部落或氏族中能沟通天地、人神的巫师”。[21]《淮南子·修务》曾言及商汤祷身桑林之事，陈梦家、李玄伯、张光直皆认为古代“王”既是政治领袖，又常常是群巫之长。[22]裴李岗文化出土的舞阳贾湖骨笛和揺响器、长葛石固骨笛，仰韶文化西安半坡和河姆渡文化中出土的陶埙和河姆渡出土的骨哨，都有“巫”的影子在其中。
龙山文化时期，战争更趋频仍，战事规模日益增大，“为提高战斗力，军事组织越来越复杂，军事首领的权力也越来越集中。”[23]其时军队尚没有正规性的建制编组，部落首领亲自或者指定部族成员担任指挥，带领部落专事作战的部族成员四处征战讨伐。考古学证据显示，五帝时期的古国是以重点城邑为中心建立起来的王权国家。对财富的掠夺和权力的渴求，形成了礼制的原始形态。玉琮、玉璧、玉钺因其玉能通神而逐渐成为地位和权势的象征，云雷纹和饕餮纹等礼器上的装饰纹样也被统治阶层所独占。部落首领或者古国的统治者借助宗教改革，而独享了沟通天地人神的权力。张光直指出，“经过巫术进行天地人神的沟通是中国古代文明的重要特征，沟通手段的独占是中国古代社会的重要现象。”[24]龙山文化之前时代的人人皆可通神现象被颛顼改革，“绝地天通”（《国语·楚语下》）标志着王权与神权的合一，王成为古国的政治、军事和宗教的领袖，并将巫师阶层的权力限制在了王领导的世俗权力之下，使巫师阶层成为王权统治下的一个重要贵族阶层，并参与王所领导的包括军事活动等各项社会事务中去。
杨伯达指出，巫为当时的最高统治者，“巫事神，行傩舞，施法术，媚神，飨神，领受神的旨意，统治部落之众。”[25]这些既为军事首领，又是群巫之长的部落领袖在决定部落生死的战事之前后所行的巫术活动中，乐舞是其沟通神人的重要的媒介。
良渚文化反山12号墓神人兽面“神徽”被释读为巫觋事神，杨伯达指出其墓主人可能集巫、酋长、军事指挥员于一身。杨伯达言：
可能先制兽头兽身的道具，由业经训练的两个小巫或巫徒穿上道具扮演。也就是觋戴面具穿着涡纹的紧身服，边唱边舞，当然也会有乐队与伴唱，到了一定时刻他便跨上小巫扮演的虎背，虎做张牙舞爪状跑来跑去，当觋进入歇斯底里状态，发作起来之后，兽便卧地，觋两手扶于胸侧，表示通神程序已告结束，他也还原至正常状态。[26]
我们完全可以想象，在战事发生之前后，巫觋戴面具边唱边舞鼓舞士气的情境。“经过巫术进行天地人神的沟通是中国古代文明的重要特征”[27]，巫正是通过玉器和乐器（或称法器），以及歌舞的中介来沟通天地，以求得天地自然神灵的佑护。乐器声音的魔力可以感召天地，这是早期人类所具有的共同感受。王歌扬介绍说，中南美洲的玛雅、阿兹特克文化出土的乐器象征天神，其在宗教场合发出的声音被认为是神的“声音”，是强大而神圣的工具，目的是召唤神灵。[28]
乐器是军事首领或群体军事活动中重要身份的象征。战事巫术仪式所使用的乐器尚有陶号角、陶鼓、土鼓、石磬、陶铃、铜铃及木（竹）制类乐器等。大汶口文化晚期的山东莒县大朱家村M26出土的陶号角、泰安大汶口文化遗址M10陶鼓和玉钺的同出、凌阳河M19石钺和陶号角的同出，既显示了墓主人的军事首领的身份，也显示出军事活动中有军乐器的参与。
大汶口文化晚期野店所见陶鼓与第二期和第三期的陶鼓相比，社会功能的改变，标志着陶鼓可能仅为少数权力阶层所专有。[29]也因其在巫术通神和战事中的意义非凡，鼍鼓成为显贵阶层的象征，鼍鼓常用于战争中，对此王子初先生曾有专门的论述：
鼍鼓之乐在战争中的作用更为引人注目,其乐声激励人心,宏大传远。在召唤同部落人民奋起抵御外侮，或是实行对外侵略，其重大意义不待明言。尤其在大规模的战争中，没有一种巨大的声响来节制进退，则难以获得一鼓作气的效果。一旦失败，后果不堪设想，不是放弃家园落荒而逃，便是沦为奴隶。就这一点上来说,鼍鼓关系到人们的生死存亡。[30]
龙山文化临朐朱封M202出土的钺、刀和疑似鼍鼓，泗水尹家城M15出土的鼍鼓均显示了死者地位的特殊性。“鼍”，又作鱓，指鳄鱼。《说文解字》言鼍“水虫，似蜥蜴，长大。”《山海经》注言“似蜥蜴，大者长二丈，有鳞彩，皮可以冒鼓。”又称鼍龙，实指我国的扬子鳄。史前时期因气候和环境适宜扬子鳄的生长，常见于黄河流域。鼍鼓因声响巨大，常被作为通神之器物。王子初指出，“战争中的鼍鼓还不能完全体现它作为乐器的属性,更多的是作为一种战争的工具来使用的。”[31]
龙山文化襄汾陶寺遗址5座甲种大墓所出的鼍鼓和特磬、土鼓，以及玉钺和石钺显示死者集军事统帅权和祭祀权为一身。陶寺遗址的鼍鼓成对与特磬同出（与后世相比较，此时的石磬只是单出，尚无有成编出现）。有学者指出，“石磐主要是作为部落酋长召集族人和指挥征战的特殊工具及舞乐的乐器。”[32]此说甚是，偃师二里头三期VI KM3所出石磬，与铜爵、铜泡、铜戈、铜钺、玉饰、圆形铜器、玉钺、玉戈、绿松石饰、骨串珠和海贝等器物同墓出土，可知其时石磬确是有军事性质的一种乐器。
巫师战事事神时的乐器还有陶铃、铜铃及木（竹）制类乐器。
最早的陶铃见于仰韶文化早期，其形制主要为无甬圆形、无甬椭圆形、无甬合瓦形。无甬合瓦形陶铃最早见于河南淅川下王岗（T16⑥:193），有甬陶铃最早见于仰韶文化中晚期的河南陕县庙底沟（H387:06，也有学者称为陶钟）。龙山文化时期的陶铃形制较为丰富，有椭圆形（安徽蒙城尉迟寺F37:1；襄汾陶寺T403④C:4；湖北天门石家河三房湾；山东充州西吴寺）、菱形（尉迟寺T3527⑤:5；襄汾陶寺J301:4；IV06；河南绳池仰韶村）、长方形（尉迟寺F23:6；陶寺H3017:01）、合瓦形（陶寺H34O:51；H419:5；襄汾丁村T3⑥:7）、马蹄形（陶寺T393④B:3），等等。龙山时期除晚期的襄汾丁村和长安斗门镇客省庄的陶铃（陶钟）为有甬外，其余皆为陶质无甬。[33]
铜铃来自于陶铃，襄汾陶寺M3296所出铜铃，合瓦形，与陶铃同出，放置于墓主人的主骨架左侧股骨与耻骨结合部，是目前所见最早的铜铃。
河南偃师二里头文化出土的铜铃则直接延续了陶寺文化铜铃的技术传统和社会意义。偃师二里头共出6件铜铃，均为无甬有扉棱合瓦形，多数有玉舌，分别属于二里头文化二期、三期、四期、晚期（见下表1）。玉舌的出现，说明铜铃既具有一定的实用功能，又具有一定的社会功能。
表1 二里头出土铜铃
三、现存民族类似史前时期的军事用乐现象
史前时期的社会组织形式、社会生活中外基本相同。中国史前时期战时乐舞的形式，我们可以从20世纪初期中国少数民族原始氏族社会的遗存中寻找到其蛛丝马迹。如东北亚早期的萨满，在进行军事活动中，往往使用一些法器如鼓、金属响器、法杖等，在下神的状态中，进行某些战前决策或战时激励。有很多少数民族的领袖即是萨满性质的大巫，如阿尔泰语系民族游牧部落的酋长既是“波”（男巫），又是可汗，执行部落的军事与政治事务。[39]
巫，《说文》言所谓“能事无形，以舞降神者也”。又，“在神权极盛时代，巫既被相信能降神，能表演、代表神讲话行事，自然权威极大”。[40]以舞事神，乃是巫的职责，故有“恒舞于宫，是谓巫风”之说。
巫觋时代战事仪式的情况：战争之前，巫师跳舞作法，念咒歌唱，目的在于激起好战情绪，这些情绪被巫师“集中凝聚和加强起来”，成为战争激励的有效动力。仪式中用节奏固定的鼓声可以迅速使巫师集中自己的精神，按照一定的节奏进行的舞蹈则可以集中参与者的心神。因此，古代巫师必精通音乐和舞蹈，其中一部分人发展为后世之“乐工”，因此《说文》言“与工同意”。[41]
巫在巫术仪式中居于支配地位，这些人中有许多人即为部落之首领，他们在部落的对外战争中起着举足轻重之作用。战前，巫师们击鼓跳舞，作法唱歌诅咒敌方以祈求胜利；战争中身先士卒，在神鼓的激扬下，奋勇杀敌；战后或作法跳舞感谢神灵的佑护，或在仪式中为战死的成员作法安魂、也或为战争的胜利欢庆鼓舞。这些为战争而施行的乐舞，即为古代军乐的最早形式。这些为战争而设的巫术仪式，我们简称为战事仪式。[42]
军事首领或巫师（有些军事首领即为最大的巫师）在战事活动中祷求神灵的保佑，是伴随着巫术仪式而进行的。巫术仪式在强烈的节奏和神秘的咒语中进行，巫师通过通神的器物如鼓或者能够发出与众不同声响的骨哨、骨笛、揺响器等，对精灵和神鬼进行恐吓和控制，迫使对方屈服，以达到保护自己在战争中胜利的目的。景颇族的“得如目瑙”便是为出征打仗鼓舞士气而举行的歌舞仪式活动。[43]珞巴族狩猎出征前要祭祀山神“乌佑”，要演唱一些专门的歌曲，并有相应的舞蹈。[44]黔东南苗族“吃鼓藏”或“鼓社祭”前选出的第四鼓主，便是军事鼓主，主要负责民众的安全，这明显具有原始部落的一些战争生活痕迹在其中。纳西族“高本”祭祀则更为清晰地反映出这些特点：
熟祭毕，接着进行出征战斗仪式。其梗概为：许孙端坐祭坛前，其他成员站立其后，两个手持牦牛号角的号手，一个手持战旗的旗手和一个手持长矛的武士，分别站在许孙前面的左、右侧吹号、刺杀和挥舞战旗。按东、南、西、北、中的次序，号手朝哪个方向吹号，战旗就朝哪个方向挥舞，长矛也朝哪个方向刺杀。吹的号声要高亢激昂、铿然有力；挥的战旗要轮番晃动，猎猎有声；刺的长矛要灵活多变，肃然有威。并连连口喊杀声。总之，要表现出英勇顽强、所向披靡的大无畏精神和英雄气概。此时，许孙还要以激昂慷慨的情绪与语调，号召大家前仆后继地去消灭五方的敌人。[45]
云南西盟、沧源等地的佤族砍人头祭谷仪式上的歌曲实为原始战争献祭仪式之一种[46]；土家族“祭土王”中表现打仗内容的军事摆手舞，独龙族的剽牛祭天仪式舞、沧源崖画狩猎中的巫术盾牌舞蹈，均有史前时期军事用乐的影子。
当然，我们应该清醒地认识到，以上人类学实地调查的成果究竟在多大程度上保留着原生的线索和原生的情境，是值得我们认真思考的。尽管如此，早期的社会组织形式和文化所遗存下来的鲜活的民族音乐文化资料，对于我们认识史前时期的军乐情况具有直接的“形象”意义。
以上研讨可推知史前时期所属的巫觋文化时期的军乐具有以下几个特点：
第一，从音乐的呈现的本体特征来看，歌、舞、乐三位一体是这一时期军乐的主要呈现方式。它源自于巫觋的职业特点，也是中国古代音乐的总体特征。从出土的乐器来看，大多数与军事相关的器物，呈现出声音宏大的特点，如鼍鼓、土鼓、号角等，发音也具有直畅性的特点，节奏性强。当然我们也注意到，由于竹木质地的吹管乐器容易腐烂，因年代久远，不可能完整保留下来，因此，也不排除有吹管乐器的出现，这可以从贾湖骨笛和各地出土的陶埙的音乐性能看出来，诸多先贤对此时期的出土乐器的音乐性能和音阶有过专门的论述。
第二，由于所处地域和风俗习惯不同，用于军事活动的音乐的文化类型呈现出丰富性和多样性的特点。如贾湖骨笛和河姆渡骨哨因地域不同、时间不同，其所呈现的音乐特点也不一样；出土于二里头的埙和大河村的埙在形制上具有相似性，但和甘肃玉门火烧沟的陶埙在形制即出现很大的差异性。这种差异性既反映出了史前时期军乐使用的丰富性，又彰显了多样性的特点。
第三，从承载的人群和历史的发展来看，史前时期的军乐（包括音乐），有一个人人参与到仅有巫师职业群体的参与这样一个职业分化的过程。在这个过程中，史前军乐和乐舞从形式到内容逐渐成为社会的习惯，并形成军礼的萌芽状态。
第四，从史前军事乐舞的功能来看，它具有军事实践功能、社会政治意义和娱乐三种功能。战前的乐舞可以鼓舞人的精神，战事中的音乐可以作为信号联络的作用，可以激励人奋战的勇气，战后的献祭可以宽慰生者与死者亲属的心灵，战后的狂欢还可以使人们尽享胜利带来的欢娱。随着战事的逐渐复杂，军事分工越来越细，独掌巫术仪式与神沟通的巫师阶层逐渐成为社会财富和身份地位的象征，铜铃不仅仅是巫觋降神的法器和乐器，也是其身份独特尊贵的象征。
史前时期世界各地军事活动中的用乐实践和军事用乐的观念，应该大致相似。环境、气候、生产力等因素可能使世界各国的军事用乐形态在之后发生了较大的变化。中国史前时期的用乐形态，尤其是巫师与仪式用乐，为其后商代战事用乐的生成和发展，奠定了基础。周代礼乐文明之军礼用乐的仪式规范，其观念便源自于史前时期巫术仪式活动，至周公时达成社会共识，形成了中国古代军事用乐礼乐文明的新高度。
（全文完）
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[1] 王歌扬：《国外史前音乐研究述评》，载《音乐研究》，2021年第3期。
[2] “史前”（prehistory）一词源自英国学者丹尼尔·威尔逊（Darliel Wilson）《苏格兰考古及史前学年鉴》一书，后逐渐被知识界所接受。“中国的史前时期大体相当于石器时代，并可细分为旧石器时代和新石器时代两大发展阶段”。参见张宏彦著：《中国史前考古学导论》，高等教育出版社，2003，第81页。
[3][德]格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆，1984，第229页。
[4]﹝汉﹞司马迁：《史记》，中华书局，1959，第3页。
[5] 胡新生：《中国古代巫术》，山东人民出版社，1998，第30页。
[6] Mira Omerzel-Terlep, “Paleolithic Art and Philosophy of the First Sound,” Musicological Annual XXXIII, Ljubljana, 1997. pp.24～47.
[7] 国家文物局编：《2004年中国重要考古发现》，文物出版社，2005，第10～11页。
[8]同[4]。
[9] 见《山海经·大荒北经》篇。
[10] ﹝清﹞王先慎撰；钟哲点校：《韩非子集解》，中华书局，1998，第65页。
[11] ﹝南朝·梁﹞任昉：《述异记》，中华书局，1985，第2页。
[12]同[4]，第3～6页。
[13]﹝晋﹞皇甫谧撰：《帝王世纪》，二十五别史卷本，齐鲁书社，2000，第13页。
[14] 许维遹撰，梁运华整理：《吕氏春秋集释》卷五，中华书局，2009，第125～126页。
[15] 也有“六章”之说。
[16] 同[10]，第445页。
[17] 雒江生校诂：《尚书校诂》，中华书局，2018，第476页。
[18]﹝清﹞陈奂撰：《诗毛氏传疏》，商务印书馆，1933，卷三。
[19] 许维遹撰，梁运华整理：《吕氏春秋集释》卷三，中华书局，2009，第72页。
[20] 同[17]，第131~132页。
[21] 河南省文物考古研究所编：《舞阳贾湖》，科学出版社，1999，第998～999页。
[22] 张光直：《考古学专题六讲》，生活·读书·新知三联书店，2013，第104页。
[23]《中国军事史》编写组编：《中国历代军事制度》，解放军出版社，2006，第3页。
[24] 张光直：《考古学专题六讲》，文物出版社，1986，第13页。
[25] 杨伯达：《巫玉之光：中国史前玉文化论考》，上海古籍出版社，2005，第1页。
[26] 同[25]，第111页。
[27] 同[24]。
[28] 同[1]，第105页。
[29] 徐艺，孟华平：《中国礼乐文明之源——以史前乐舞遗存为例》，载《东南文化》，2003年第7期，第8页。
[30] 王子初：《鼍鼓论》，载《中央音乐学院学报》，1986年第3期，第28页。
[31] 同[30]，第29页。
[32] 王克林：《陶寺晚期龙山文化与夏文化——论华夏文明的形成（下）》，载《文物世界》，2001年第6期，第25页。
[33] 高炜：《史前陶铃及其相关问题》，载中国社会科学院考古研究所编《21世纪的中国考古学》，文物出版社，2006。
[34] 中国社会科学院考古研究所编：《偃师二里头——1959～1978年考古发掘报告》，中国大百科全书出版社，1999，第137页。
[35] 刘莉、陈星灿：《中国早期国家的形成》，载《古代文明》，2002年第1期，第126页。
[37] 王友华：《先秦大型组合编钟研究》，中国艺术研究院博士学位论文，2009，第32页。
[38] 许兆昌：《先秦乐文化考论》，黑龙江人民出版社，2010，第22页。
[39] 孟慧英：《中国原始信仰研究》，中国社会科学出版社，2012，第208页。
[40] 周策纵：《古巫医与“六诗”考》，上海古籍出版社，2009，第49页。
[41] 任方冰：《明清军礼与军中用乐研究》，上海音乐出版社，2019，第11页。
[42] 同[41]。
[43] 云南省民族事务委员会编：《景颇族文化大观》，云南民族出版社，1999，第79页。
[44] 刘芳贤，李坚尚主编：《中国少数民族宗教初编：珞巴族的原始宗教》，云南人民出版社，1985。
[45] 和发源：《“高本”仪式及其文化内涵》，载郭大烈，杨世光：《东巴文化论》，云南人民出版社，1991，第221页。
[46] 周凯模：《祭舞神乐——宗教与音乐舞蹈》，云南人民出版社，1992，第72～74页。