▲2024年3月，戴锦华在北京接受南方周末专访。（南瓜视业供图/ 图）
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电影仍然是最全面地去触碰和覆盖今天世界当中正在发生的事情，主流的和非主流的，被凸显的和被遮盖的。别告诉我说抖音、快手上什么都有。我们有他们短视频平台上没有的，但是能被看到吗？ 一经剧透就不能再看的电影，基本不值得再看第二遍，所以也不存在反复观看的问题。
文｜南方周末特约撰稿 向阳 彭子敏
责任编辑｜刘悠翔
戴锦华不喜欢“戴爷”这个称呼，“我觉得很粗鄙。这后面是显而易见的父权和男权意味。”
这个称号源自1980年代，戴锦华从北大毕业在北京电影学院任教，几位青年教师看不惯电影圈的“爷”，意气风发的年轻人觉得可以把那些大爷取代。“我比较希望他们用别的方式来肯定和赞美我，而不是用这种方式，因为这本是我们年轻时候在电影学院的一个玩笑，结果不知道怎么会在江湖上成为一种称谓。”
戴锦华教授有多重学术身份，研究领域跨越比较文化研究、女性主义研究和电影研究。公众最熟悉的还是讲电影的戴锦华，她是地地道道的电影专家。
“我是误入电影。”戴锦华说，“如果我当时不是别无选择地去了电影学院，就不会有和电影的这份缘分。”因为幸运地看了几十部欧洲艺术电影，她“从此与电影共坠爱河”。
在电影学院执教11年后，戴锦华重回北大。迄今，她仍是北大电影与文化研究中心主任。
在北大，戴锦华开设的课程包括但不限于电影史、电影理论和电影精读，近几年她在北大最开心的一件事，是在两百多个座位的北大讲堂放艺术电影，然后给学生们做映后导赏。
对公众，她不仅主编了《给孩子的电影》，而且在互联网上开设了若干电影大师课，包括《中国电影50部》《52倍人生》《性别与凝视》。
“电影不止一种，电影是复数，有用肌肉看用肠胃看的电影，也有用头脑看用心灵看的电影。”戴锦华对电影的肯定从未发生改变，“迄今为止，电影仍然是最具公众性的艺术形态。最全面触碰和覆盖今天世界正在发生的，主流和非主流的，被凸显和被遮蔽的事情的，只有电影。”
因为主编了《给孩子的电影》，有人曾希望戴锦华参与助推电影进入中小学教育，让“电影教育”成为可以计分的考试科目，对此戴锦华“非常犹豫”，“我希望告诉孩子们，世界上有一种东西是电影艺术，如果你愿意的话，就像这个世界上的很多好东西一样，你可以去获得它，可以去追求它”，“电影需要知识，但是知识不会帮你真正地去体会到电影的美和独有的魅力”。
接受南方周末专访，戴锦华仍然是一贯的语言犀利直言不讳。关于王家卫的《花样年华》，她欣赏但是不热爱，她热爱的是《一代宗师》。关于新近的奥斯卡电影，《芭比》是玩具公司投拍的超级广告片，主题外在，她认为跟《坠落的审判》完全没法比。论文学，她强烈推荐《呼啸山庄》；论电影，她觉得改编《简·爱》更成功，推荐2011版的《简·爱》，因为她粉迈克尔·法斯宾德，“好演员同时好看”。更重要的是，这个版本高度还原了19世纪古典绘画般的色彩，“真的打动我的是导演下的功夫，他全部使用当年的光源，壁炉、蜡烛、油灯来拍摄”。
南方周末：你曾经说过，批判好莱坞、鄙视好莱坞电影是你的职责。
戴锦华：因为当时好莱坞遮天蔽日，美国的全球霸权直接就兑换成好莱坞的全球覆盖，最严重的时候，它覆盖全球电影市场份额的95%—97%，对这么遮天蔽日的巨无霸，我的厌恶是生理性的，而现在好莱坞的颓势已经不可掩盖，我也没有那么强的动力和愤怒了。
南方周末：1994年大片进入中国，你曾担心“狼来了”。这两年好莱坞已经完全无法跟国产片相抗衡，是国产片真的好得不得了吗？
戴锦华：这个转变过程，中间有三个阶段。
第一个阶段，大片进入中国，原来的国营电影体制和覆盖全国城乡的电影发行院线，就这么碎裂，沉没冰海当中。
1994年11月，好莱坞电影《亡命天涯》在中国内地公映，图为该片海报。（资料图 / 图）
第二个阶段，大概2003年前后，《英雄》热映（的同时），好莱坞电影已经成为中国影院的主导性的放映。第二个阶段时我经常被同行嘲弄，因为不光没有冰海沉船，庞大的新的中国电影产业还正在崛起。某种意义上说，我错了，但是并不意味着他们对了——并不是因为引进好莱坞，引进市场机制，（才）激活了中国电影。
导演张艺谋（左）与主演张曼玉（右）在电影《英雄》拍摄现场。（资料图 / 图）
全球化程度越高，好莱坞的覆盖和进入的力度就越强，这是欧洲那些自以为有文化传统的国家都不能改变的事实。中国是例外中的例外。我想这很大程度上跟二十世纪的中国在世界格局当中的政治、经济位置，以及1950至1970年代所形成的文化格局、传统等相关。
中国电影和中国经济同步崛起，真的是奇迹中的大奇迹。大概在整个世界电影史、世界文化史、世界史上，都找不到第二个例子。
第三个阶段就是现在，好莱坞电影人不再那么热衷于来中国了。
在第二阶段时，中国市场的票房一度约等于好莱坞的全球票房，以至于好莱坞的发行人已经不再关注他们的本土市场，只要拿住中国市场就获得了一切。因为同样的情形，他们也热衷于接受中国资本进入好莱坞电影制作，因为有了中国资本份额之后，也就为进入中国市场赢得了某些便利。
现在我们看到的是，突然间好莱坞的热度快速消退，而这种消退本身我认为也不是所谓单纯的市场逻辑的结果。所以对我来说，我很难把它引申为因为中国电影太棒，所以大家不看好莱坞电影，或者是因为中国电影对市场的良好把握，战胜了好莱坞。
这也是我到今天为止，希望思考当下中国的人都关注中国电影，关注电影的重要的原因。某种意义上，电影仍然是非常敏感的表征，用当年文艺理论的说法叫晴雨表，叫末梢神经。可以从这样一些现象去透视整个中国的社会心态。
我好像用了大半辈子跟好莱坞死磕，然后不断地告诉大家电影是复数，不要以为只有一种电影，不要以为只有几种电影，其实电影是极端丰富、巨大的世界。现在突然之间，我觉得，好莱坞的衰落已成定局。
南方周末：好莱坞的电影衰得不得了吗？
戴锦华：我们现在是当之无愧的世界第二电影大国，在疫情期间，我也信心满满地说，我们反超好莱坞成为第一电影大国指日可待。电影原本就是过剩资本催生的东西，它遇到的困境和威胁就更直接。现在投资电影的时候，就势必对市场，对票房的考量变得非常紧张和有压力。
我记得1997年跟美国哥伦比亚公司副总裁聊天，他说每一次投资都是一次赌博，他们每年都在赌，每年都在准备破产。我印象特别深，他说一部片热卖，大概有三年就不那么担心，但是最多撑三年。如果三年没有一部热卖的话，我们就宣告破产。电影的风险性如此之强，就是在于它卖不卖不仅取决于它的投资规模、制作精良程度，而且取决于它和社会公众心理之间能不能够形成某种碰触、某种对接，能不能引发某种喜爱。
杨紫琼（右）和章子怡（左）在电影《卧虎藏龙》（2000）中，该片由哥伦比亚电影制作（亚洲）有限公司联合制片。（资料图 / 图）
好莱坞式曾经最大的成功，在于它对公众心理的把握。本身一边是它的敏锐度，它的自由度，但更重要的是好莱坞曾经形成了一套自己的叙事套路，在非常成熟的常规和惯例之下。
而中国电影没有形成自己的常规和惯例。一要拍新片，大家就谈对标哪一部国外电影，也就是仿效某一种惯例，某一种常规。
南方周末：中国市场上大量的翻拍是不是意味着中国电影人在补课？原来找不到对标的东西，现在不仅找到对标，而且直接找到了成药，搬过来中国化。
戴锦华：但事实上是无法仿效的，一来是没办法用好莱坞的方式战胜好莱坞，另外是好莱坞面对的现实也不是我们面对的现实，好莱坞的禁忌和便捷和我们没有任何的对应性和对称性。
我觉得在这个意义上说，中国电影一直在尝试形成自己的格局，虽然处在某种尴尬状态，没有自觉形成的文化定位和叙事模式。
比如说香港电影曾经有过，看到哪儿有什么流行的，都直接搬。我们可能在灵活度上达不到这个状态，因为我们也要面子，不能抄得这么赤裸。印度宝莱坞曾经也这么干过，有什么流行，就翻拍个宝莱坞版，我印象很深的是在印度看的载歌载舞版的《泰坦尼克号》，所有的经典桥段都在，它用宝莱坞的方式，用印度演员把它唱出来、跳出来。非常有意思。
对我来说，翻拍可能最直接、最真切的原因就是希望把风险降到最低，拿一部在票房上已成功的影片，可以据此想象和预先判断中国电影观众的接受度，他们的心理，当然包括顺利地拿到龙标的可能性。最主要的是市场考量。
而另外一个原因，我觉得是多方面的茫然造成的，因为很难去把握市场和大众心理，不知道如何去寻找选题，或者形成剧本，乃至于去投资去拍摄。那么既定的影片就会提供极大的便利。我想可能这两个原因就更重要，而不是说我们终于找到对标模板了。
南方周末：以2024年的奥斯卡为例，很多影片主题的政治正确性，甚至思想含金量，都要接近于欧洲电影节的一些电影，比方说《奥本海默》《可怜的东西》《芭比》《利益区域》。当下奥斯卡影片好像不等于好莱坞电影了，或者说好莱坞电影也发生了某种演变？
戴锦华：第一个，好莱坞行业内部的PC逻辑（即“政治正确”，Political Correctness）热度不断升高，以至达到了覆盖的程度。“光圈2025”，就是他们设定了一系列和PC相关的标准，不能达到这个标准的影片是不能入围的。（注：“奥斯卡光圈2025”，是美国电影艺术与科学学院制定的标准。学院官方曾称，该计划旨在增加奥斯卡的多样性，促进平等和包容，将从2024年开始实施〔即第96届奥斯卡颁奖礼〕。2025光圈计划〔Aperture 2025〕明确：一部电影若在演员、剧组人员或是主题上不够多元，就无法取得入围最佳影片的资格。）
“光圈2025”提出比如说每部片子当中至少有一个有姓名的角色，必须是有色人种、女性、性少数或有伤残的人士。然后制片机构当中，核心成员至少有一个是这样的背景，影片才能赢得入围资格。还有更多的非常细的规定。
这后面就是一个特别大的问题，我们怎么看待欧美的“政治正确”？完全是一种“白左”的伪善，还是一种社会批判，还是社会进步？是一种教条主义，还是美国中产阶级的自我制约、自我警醒？这不是今天要谈的题目，也就不说了，对我来说这个问题也不能够简单地一言以蔽之。
而和“政治正确”问题相关的另一方面就是，我觉得好莱坞的危机不仅表现在制片、工业规模或者说数码冲击这些方面，还在于好莱坞电影人其实比外人更明白地意识到真正令好莱坞丧失活力的是，好莱坞曾极端敏锐地能够把握美国社会公众的多数，甚至试图把握世界范围之内电影观众的多数——他们的关注，他们的心态，他们的意识、潜意识——好莱坞此前对这个最大公约数的把握的成熟度、熟练度和成功率都非常高。大概近十多年来，好莱坞逐渐丧失了这份敏锐和这份把握。
我们可以说这是好莱坞出了问题，也可以说是整个世界从大众社会和与之对应的大众文化、大众文化工业开始转向分众社会。互联网发展所带来的始料未及的变化是社会部落化、社会圈层化事实，这显然是电影工业和文化形态难以应对的。
好莱坞电影人很强烈地意识到这种危机，他们居然把最佳影片、最佳外语片、最佳导演、最佳编剧同时给了韩国导演奉俊昊的作品《寄生虫》，那是好莱坞当时的惊天时刻，这是（过去）百年绝对不可能的。
电影《寄生虫》（2019）剧照。（资料图 / 图）
好莱坞是美国的国别电影奖，退一万步，它也是个英语电影奖，怎么可能给一部韩国资本的韩国导演的韩语片？所以当时的美国总统特朗普跳脚愤怒，美国影迷们都嘲弄他们的总统。但在我看来特朗普的反应是正常的反应，因为这件事太怪诞了，完全超出了好莱坞奥斯卡的全部逻辑。
当时我的判断是好莱坞电影人要给自己下一剂猛药，要用一个韩国导演独具的社会敏感、社会批判，直面社会的危机和黑暗的勇气来提示自己，如果丧失了用好莱坞的方式去把握现实矛盾，并且化解现实矛盾的特征，好莱坞就完了。
正如提问所描述的，奥斯卡把自己国际电影节化了。不仅在于它像国际电影节的趣味或者标准，而是在于它确实悄然无声地就把它整个的选片，它的内在逻辑和规律修订了。《寄生虫》是突出例证，近年来越来越多的外语片入围奥斯卡最佳影片的片单，而且非常具有竞争力。
当然我的趣味会让我产生视差，但我真的觉得最有趣的就是这些入围了最佳影片短名单的外国电影，很多时候都比入围的美国电影更优秀。比如说2023年的日本电影《驾驶我的车》，2024年的法国电影《坠落的审判》。
非常有意思的是，奥斯卡把自己国际电影节化，不意味着自我提升。当奥斯卡成了国际电影节的时候，它在国际电影节当中并没有特色，反而形成美学趣味、评判标准非常混乱的局面。
《奥本海默》或者《芭比》，这仍然是经典的好莱坞。但和《坠落的审判》放到一块儿就非常怪诞。因为在我看起来没办法用一套标准去衡量这几部电影，除非只是用“政治正确”。比如《芭比》和《坠落的审判》都是女导演作品，但是此女导演非彼女导演，此女性主义表述非彼女性主义表述，因为电影它首先是一种艺术，它是一个媒介系统，一套语言，她们两个采取的是平行的两种美学逻辑之下的语言选择。
南方周末：南周文娱做奥斯卡预测，把最佳电影给了《坠落的审判》。
戴锦华：是，我也想。你想把最佳电影给它，你认为它有什么优胜处？
南方周末：我觉得它是纯文学结构的，有短篇小说特质的东西，另外她的表演有特别细腻的层次，有早年的海明威时代的那种短片的浓度。
戴锦华：其实我会喜欢这部电影，我就觉得（看）这部电影，无论是否意识到是女导演（拍的），无论有没有从女性主义角度去理解，都无损于这部电影的成就。我觉得这是难能可贵的。这部电影让我们每个人都以某种方式能够带入和体会到作品本身的困境，那种酸涩、苦涩的东西，然后我们每个人也都从那里面得到了一点点暖意，得到了一点点和解式的力量。
我从来也不倡导女导演应该拍不像女导演的电影，而我认为女性导演，女性主义导演，她们应该提供的是看这个世界的独特的视角，是男性的主流文化提供不了的视角，而这部电影达到了。
电影《坠落的审判》（2023）剧照。（资料图 / 图）
《坠落的审判》里法庭上那两个工作人员，男的很邪恶，女的公诉方面的人很倾向于女主人公，但是同时有一位并不倾向于女主人公的女法官。导演没有做性别战争意义上的性别处理。但是你同时可以体会到最独特的，人人“心中有，口中无”的表达是，当每个人都作为独立的个体去面对越来越残酷的社会的时候，传统的性别分工和性别想象怎么已经被改变，而且必须被改变。同时会看到，在这种情况下，当男性事实上处于传统女性位置的时候，他的承受力和他的回馈可能是什么。如果从女性主义的角度，一定会读出这些东西。
导演运用电影的所有语言手段，艺术手段，如此不着痕迹，在这个电影当中，看不到刻意的剧作结构，看不到任何刻意地对电影视觉语言的使用，就好像事件自身、生活自身从银幕的窗口上涌现，完全没有刻意表露性别立场的表达。
跟《坠落的审判》比的话，《芭比》其实完全是另外一个序列当中的作品，它完全是玩具公司出资的超级大型广告片，跟低成本的以艺术电影为逻辑的这种亲密的创作群体一起创作的作品，根本不能够放在同一层面上去讨论。
电影《芭比》剧照（2023）。（资料图 / 图）
但是如果一定把这两部电影在性别议题上讨论的话，那比较来说，《芭比》主题就太外在了。
在《坠落的审判》当中，看上去就是个非常日常的案例，但当我自己第一次读到，家庭当中的谋杀案，80%发生在配偶之间，真的是吓到。它好像是从另外一个角度让人去看婚姻的事实，非常恐怖、惊悚的事实。这部电影看上去是当意外死亡发生的时候，悬疑一定落在配偶身上，好像就是这样的一般的刑事案的尘埃落定。但是在电影里有与家庭、与日常、与个人、与婚姻相关的，而且又比这丰富得多的东西，包含流动之中的人们，一个讲法语的，一个讲德语的，他们被迫都要使用英语，然后当他们回到法国的村庄的时候，那种主体的感觉。可以讨论的东西太多了。
和《芭比》说来说去的游戏娱乐、性别想象、现实与幻象之间的议题相比，它（《坠落的审判》）就要丰满和细腻得多。我自己也认同《时代》周刊把《芭比》的导演葛韦格作为封面人物时的那句话，“这是用光，用摄影机重新剪辑了好莱坞和重新剪辑了美国的一次革命”，在这个意义上也同样的重要和伟大。
南方周末：《可怜的东西》呢（主演凭借该片获奥斯卡最佳女主角奖）？
戴锦华：《可怜的东西》当中我们所说的丰富是字面意义的，因为它内容很多，触及很多面向。它是一部完全不能打动我的电影，是一个要用脑子去看的，去接受、去获知、去记录、去分析的对象。
电影《可怜的东西》（2023）剧照。（资料图 / 图）
南方周末：中国的电影观众人群有什么变化？
戴锦华：这几年我非常高兴地观察到，随着中国电影产业的扩张，在中国开始成长出很成熟的电影观众。他们特别清楚自己的选择：爱看好莱坞大片，还是爱看国产片，还是电影节电影爱好者。
我特别感动，我们电影节上座无虚席，甚至很多时候一票难求，坦率地说连我都觉得闷到受不了的电影，观众安静地、专注地看到最后一行字幕滚完，礼貌地站起来鼓掌，然后退场。不仅在超大型城市，在很多二线、三线城市，我都观察到同样的情况。
看艺术电影、严肃电影的观众越来越多了，这并不是中国电影工业自身哺育出来的，却是中国电影工业助推的。因为电影重新回到人们的社会生活当中，才可能有这样的机遇让一批这样的观众长出来。
南方周末：现在电影观众走进院线受好多参数影响，评分、票价，艺术电影的排片比并不高，你怎么看？
戴锦华：某种意义上你描述的也是事实，但是首先现在院线电影本身也开始丰富，我就非常高兴《坠落的审判》我们也引进了院线。而且各种国内的电影节，尤其是那些青年影展上崭露头角的年轻导演的处女作，也能够在院线露出，尽管排片上仍然处于极端劣势的状态，但是比原来那种艺术电影“半日游”式排片，我觉得已经大大地改善了。这些小成本、试验性、先锋性的艺术电影，也开始拥有它们的观众。
大票房的、持久热度的电影，可能常常不是那些在美学评价上最高的、最有成就的电影。总体说来这其实是文化艺术史的普遍事实，是个常态。
现在为止，中国电影票价仍然偏高。我说这话，影院老板就要骂我了，因为我知道他们经营得也非常艰难，可是确实偏高。
票价偏高，就使得电影的公众性势必受到一定的限制和损害。
因为会买票进电影院看电影的观众会是某一些人群，比如说足够年轻、收入相对高，受教育程度也相对高。这批观众在现实中所遭遇到的问题，跟电影之间形成的互动，经常是决定一部电影能否有口碑、排期。如果不是这群人中的一个，就会觉得匪夷所思。
比如，当年《我不是药神》的流行，显然就触碰到了中产者的“安全感”——对于医疗、疾病的隐忧。
文牧野执导的电影《我不是药神》（2018）剧照。（资料图 / 图）
南方周末：关于电影，你也谈到了只有走进电影院才是看电影。但现在，大量观众看电影都不是在电影院，而是通过“小屏幕”观看，这些仍然是电影吗？或者是另外的东西？
戴锦华：电影是影院的艺术。这是不容置疑，不可改变的前提，就是电影是为影院拍摄的，是为影院放映拍摄的。
大家绝大多数时候都是经由小屏幕看，这也是基本的事实。但是所有的经由小屏幕看电影，并且爱电影的人都应该知道，或者说他们已经知道——影院在，则电影存。
比如，《地心引力》的电影声音制作，导演的声音素材是通常电影的500倍，他采了那么多的声音素材才构成了这部电影的声音，而它是为了全景声的影院的放映而设置的，在影院观看这部电影的观众似乎置身在宇宙太空当中的声音空间和声音环境中。一旦没有影院，就没有这些努力和尝试。没有了电影院，电影就死了。
阿方索·卡隆执导的电影《地心引力》（2013）剧照。（资料图 / 图）
我们一直在说电影已死，这个说法是跟电影无处不在的这个事实彼此关联。
因为电影所创造的视听时空、电影语言，已经成为普遍的，甚至在某种意义上变成了一种新的传播语言，比如，各种短视频，对我来说，它都是电影的衍生物。
但是电影就是电影。
我不可能不关注到比如抖音、快手等新媒体平台的浮现，我不可能不关注到短视频跟人们日常生活的巨大的重叠。但是这种关注是我作为文化研究者的关注，和我作为电影学者的关注，彼此不重叠，也不可能互相替代。
戴锦华：电影专家们应该说从来都没能够真正地影响到中国观众，反而是进入网络时代以后，多少有了一点互动的可能性。而曾经最成功地达成互动可能的，是那些在网络上成长出来的网络影评人。
好莱坞在它的黄金时代，它最成熟的商业特质在于形成了影评制度。影评人权威的建立，他的市场声誉在于他的判断一定不会被资本影响。
我当然非常希望中国也长出来这样的机制，但是中国整个太独特了，而且当时资金流涌动太汹涌了，所以大家都不同程度上被市场裹挟。
有些网络的声音、网络的评价，简直就是网暴，根本不是什么网络媒体、网络评价，那是网络出现之后始料未及的一种全球性的暴力形态。而这种暴力形态在近年来格外突出，是因为它被信息茧房所强化，同样造成了整个社会的部落化。曾经那种不论是有些专家权威可能影响观众，还是有些影评人能影响观众，都是在有公共论域，有公共空间，有最大公约数的共同关注的情况下。现在我们是完全地进入到分众社会，分众文化，在某一个圈层当中就是遮天蔽日。
它同时造成的问题就是我们永远遇到的是同质型人群，如果人群中混入了一个异质型的人，网友第一分钟把他踢出拉黑。在这样的结构之下，就会造成一个特别大的，我不断地用“墨西哥三杰”里吉尔莫·德尔·托罗的说法，叫认识论危机，我们已经几乎在这个结构内部没有认知真实的可能性。
托罗执导的电影《潘神的迷宫》（2006）剧照。（资料图 / 图）
而所有这些造成巨大的幻觉，就是当我身边的所有人都达到如此高度共识的时候，这不是真理，能是什么？这是形成网暴强度的非常重要的和内在的结构性的，也是心理性的成因。
当然任何作品一旦成为网暴对象时，那就不用讨论了。中国电影的影院观众和资深网民，人群高度重叠。所以针对一部电影的网暴发生的时候，对这部电影票房的摧毁一定是致命的。
但是反过来讲，我觉得，一部作品如果能够真的形成它独到的艺术成就和艺术价值的话，这种摧毁可能是票房性的，但不会是彻底摧毁。它经由其他路径抵达观众的时候，还会再次形成某一种修订或者改变。但是如果这个作品本身就有硬伤，再加上这些外在因素的话，可能就很难去救了。
南方周末：影院电影在个人生活中占的比重没有那么大，但大家谈论的有关电影的话题特别多，好像大家一出口更愿意谈电影？
戴锦华：是，没那么大，但这也是我继续关注电影的原因，甚至说捍卫电影的原因。曾经电影拥有过的公众影响力，当然都不知道削弱到了什么程度，但即使在无尽削弱之后，电影仍然是今天最具公众性的一种艺术形态，这是我的第一个判断。
我对这样的问题的第二个判断，是经由自己的观影来支持的，电影一经媒体的传播，就最大程度上获得了被某些人群所看到的（可能），而这些人群相对来说在这个世界上还拥有一点点话语份额，或者一点点实践可能。所以在这个意义上，我是这么理解，为什么大家会谈电影，还是因为电影携带着公共议题，电影也仍然可能成为公共议题。
南方周末：你同时深爱文学和电影。最优秀的电影用了很多美学元素进行巧妙的编织，这种编织的技巧现在的观众都很熟悉，但这些技巧之外是不是还有更加重要的东西？比如说文学对灵魂、对现实、对这个世界认知度就远远高于大多数电影。
戴锦华：1960年代，一个基本的共识和认知已经形成，就是电影有能力处理人类有史以来最幽深、玄奥的命题。
用最优秀的文学作品和全球电影工业的整体的产品来相提并论，这是完全没有意义和价值的。
前段时间我在北大跟同学们分享滨口龙介的电影《驾驶我的车》，我们看到在这部作品当中导演怎么去处理所有的关于记忆、遗忘、谎言，关于生与死，关于罪咎感和对自我的深刻的怀疑，关于和解和和解的不可能，关于交流和交流的不可能。优秀的文学作品和这样的电影一定相映生辉的，而不是有绝对的优劣的。
电影《驾驶我的车》（2021）剧照。（资料图 / 图）
如果只是把电影作为休闲娱乐、清空大脑的东西，那我们的生命真的会因此而缺失了很多宝贵的东西。所以我从不放过优秀的文学作品和娱乐性的文学作品，我同样不放过优秀的电影和娱乐性的电影，它使我们的生命由此而打开。
南方周末：《简·爱》是一部文学经典，同样是经典电影，另外它很适合做女性主义研究，然后你选取的是日本导演凯瑞·福永执导的那版。我会更倾向于《呼啸山庄》。
戴锦华：如果客观地从文学的、审美的、文化史的角度去评判的话，《呼啸山庄》肯定高于《简·爱》。
但是在我个人的生命经验当中，《简·爱》高于《呼啸山庄》，因为在无书可读的年代，我非常偶然地读到了一本《简·爱》——在故事开始的时候，小简·爱的年龄读到了一本《简·爱》。当然就是在那种年代不能够豁免的自怜自恋的情绪当中，它就对我的生命形成了一种塑造性的力量。
《简·爱》简直是英国的国家文化工程，他们基本上，原来是十年一个周期，后来变成五年一个周期，一轮一轮改编英国文学名著，其中包含电影、短剧、长剧，各种各样的形态，非常自觉地在进行对自己文化记忆、文学形象的再生产。
在近年来的这一轮改编当中，《简·爱》的电影改编相对来说是艺术成就最高的，而《呼啸山庄》的改编更激进，经常选用先锋电影的女导演，她们会使用比如说手持摄影机，使用非常大胆、非常冒犯性的剪辑手段。在某种意义上说，它已经和作为文学经典的《呼啸山庄》原作相去甚远了。在这个层面上，《简·爱》是一部非常忠实于原作的改编。
英国女导演安德里亚·阿诺德执导的电影《呼啸山庄》（2011）中的女主角凯瑟琳。（资料图 / 图）
其次对于我来说，并不开玩笑地说，我确实非常喜欢迈克尔·法斯宾德这个演员。让我特别喜欢上这个演员是因为《饥饿》，他所扮演的爱尔兰共和军的绝食至死的反抗者角色，包含对那个形象的成功塑造。演员表演的力度和为了创造这个角色所可能做出的牺牲，他几乎把自己饿死了，所有这些使我真的迷上了这个演员。然后我非常惊喜地发现，迈克尔·法斯宾德创造了一个最佳的，近于我少女时代想象之中的罗切斯特的形象。
迈克尔·法斯宾德（左）在电影《简·爱》（2011）中饰演男主角罗切斯特。（资料图 / 图）
但这部电影真的打动我的是导演下的功夫，导演全部使用当年的光源，壁炉、蜡烛、油灯来拍摄这部电影，以致这部电影就非常迷人地再现了西方古典绘画的视觉感受。功夫做到了所有演员服装的每一个色彩，来自故事所发生的那个空间的真实自然环境的植被，它所达成的看上去是某一种历史感，某一种真切的纪实效果，这也是我高度赞赏和认同的电影追求。
如果让我做文学推荐的话，我可能会毫不犹豫推荐《呼啸山庄》，尽管《简·爱》的小说发行的时候，它的畅销度是英国文化史上的一个奇迹，就是下自纱厂女工，上至英国女王，人人都读。纱厂女工用一周的劳动所得去买这本书，英国女王的日记里要写，然后马克思写怎么跟女儿讨论一块儿读《简·爱》。当时在欧洲，明确地说，这是一个搅动了整个世界的小女人，因为她替人类的一半发声，就是女性主义的先驱之作。但是我认同于此后的文学评价，这部作品仍不过是大声地喊了那句尽人皆知的，今天尚未达成的话，女人也是人——“当我们都死了穿过坟墓，我跟你的灵魂是平等的。”
而《呼啸山庄》其实是一个更饱满、更强烈的，（如）英国的女性主义评论者所说，这部小说直接地告诉世界，我们女人是以这样的身份去对抗男人和整个世界。所以在这种意义上说，它是一个更具有哥特小说特征的，也具有哥特小说成就的，同时有这种极端饱满的情感情绪及其性别的自觉和反抗，这些都是在文学的意义上。
但是回到影视改编上面，《呼啸山庄》至少有一两部剧改编得差强人意。但总体说来，那个故事一旦被电影视听化的时候，它更像是一部B级片，而2011版的《简·爱》，因为导演所做的这种全方位的尝试和努力，从一个玛丽苏的故事当中把它拔升了很多。
南方周末：我们现在看电影经常怕剧透，有些电影剧透了就没法看。但是有些电影被人们一遍一遍地复盘，人类的好奇心在哪儿？为什么明明知道所有故事的走向、结局，依然一遍遍看？
戴锦华：第一，至少对于我来说，很多电影看到第三次、第五次的时候，我才发现我有重大遗漏，看漏了很多东西。而很多所谓看漏了的东西，其实经常是导演非常有意识地隐藏在表面之下的秘密。在一次一次反复观看中，会发现很多视听的细节，很多重要的结构，这个时候人会获得的智性的和审美的快感。就像反复看小说，每一次有新的发现和体认，令人觉得有新的获得，那么看电影是一样的。
对于我来说看一部电影去获知并不重要，观影的重点不在于它最后告诉了我什么，而是它向我展开了一种观看、观察这个世界的某一个方面的方式，一种可能性，一种阐释，这对我来说才是重要的。
读小说，除了某些特定的类型，比如说悬疑、侦探、推理，阅读的快感在于悬念和最终的谁是凶手、破案的过程。除此之外，绝大多数作品当中无所谓剧透不剧透。到今天为止，会被剧透彻底毁掉的文学和电影，都一定在通俗、商业的类型之上。
今天被人们公认的，而且也可以说是在相当程度上被喜爱的具有原创性的作品，大概都不靠悬念、反转来支撑自己对于观看和阅读快感的召唤和满足。
一经剧透就不能再看的电影，基本不值得再看第二遍，所以也不存在反复观看的问题。
我真心地相信，大概到了二十世纪中叶，媒介自身或者艺术系统自身的高下真的已经不存在了，剩下的就是作品和艺术家之间的角逐。