本文从美国华裔文学论战中的真伪论入手，分析了美国华裔文学与中国传统文化的关系。笔者认为，美国华裔作家对待中国传统文化的态度有别于赛义德的东方主义。他们以西方价值尺度为标准，改编、篡改中国传统文化资源，目的是为了在美国的多元文化社会中为华裔族群构建出既有别于主流社会又能与主流社会平等共处的华裔族性，并在东方主义的缝隙里开拓出华裔族群的生存空间。
赵文书
华裔美国文学作为美国文坛上一支可见的力量是20世纪70年代以后的事，其萌芽、发展、壮大乃至在美国文学的创作和批评领域形成繁荣局面只有短短三十年的历史。70年代初，在民权运动的影响下，华裔美国人民族意识的觉醒催生了华美文学，然而当时的华美作家尚寥若晨星。1976年，华裔学者王燊甫在评介当时华美文学现状时只能列举出一群只有几首零星诗歌发表的诗人和一个孤军作战的华美剧作家赵健秀。1976年是华美文学勃兴的起点。是年，汤亭亭发表了《女勇士》，一举成名。在随后的十几年里，华美小说界相继出现了谭恩美、任璧莲等一批新秀；在戏剧领域里，黄哲伦继赵健秀之后创作出大量剧作；在诗坛上，李立扬等华美诗人已站稳了脚跟。这些作家的作品既赢得了美国读者，也受到了学术界的关注，获得了各类文学奖项，进入了大学课堂，在近二十几年里俨然成为美国文学中一道亮丽的风景。
《唉咿！》的前言和导论在华美文学的发展过程中具有重要的历史意义，不啻是华美文学乃至整个亚裔美国文学的宣言书，“堪与爱默生的‘美国学者’相比拟”（McDonald xix），被众多评论家誉为是关于华美文学的“定义性的”论文。从这本选集起，赵健秀等人摆出论战姿态。十多年后，在续编的《大唉咿！》中，赵健秀又以一篇超长檄文《真真假假华裔作家一起来吧》，指名道姓地斥责在新兴的华美文坛上极负盛名的汤亭亭、谭恩美和黄哲伦等人是“伪”华裔作家，指责他们篡改和歪曲中国文化以迎合白人口味。
然而，在贬斥“真伪”论的同时，很多人又都认为他的争执有其合理之处，就连遭到他猛烈攻击的谭恩美也承认“赵健秀的声音很有道理”（Chung D4）。任璧莲的看法也许最能概括赵健秀及其论点在华美文学中的作用：“赵健秀有很多极有价值的话要说，但他的表达方式十分令人遗憾”（Cheung 222）。如果能够透过这场争论的喧哗和骚动的外表辨别其实质，我们也许能够更好地了解华美文学及其与中国文化的关系。
在华美作家中，汤亭亭最为知名，受到赵健秀的批判也最为激烈，而且汤亭亭作品中对中华民族传统文化资源的应用也最为明显。《女勇士》中有一整章以花木兰的故事为主线展开叙述，全书以蔡琰的故事结尾；《中国佬》以独立章的形式把唐敖、杜子春和屈原等中国历史和中国文学中的故事与叙事的主线并置；《孙行者》则通篇穿插着与中国古典名著的互文。汤亭亭对这些文化遗产运用的一个显著特征是对传统文本的改编或者说“篡改”，这也正是最为赵健秀诟病之处。以花木兰故事为例，汤亭亭的花木兰上山学艺，目的是为了下山复仇，与《木兰辞》颂扬的忠孝节义毫不相干，更何况她的花木兰故事中又移植了岳飞的故事，而且移植过来的故事也已面目全非，岳母刺字变成了花木兰之父在女儿的背上刺上一大段报仇雪恨之类的话。
为了证明汤亭亭作伪，赵健秀在《真真假假华裔作家一起来吧！》中，一字不漏地搬出《木兰诗》的原文和译文，与她的故事作对比，言之凿凿，使汤亭亭无可辩解。其实，如果想从文本层面上证明她作伪似乎用不着如此大动干戈。稍具中国文学知识的读者都能一眼看出她的故事已经是改头换面的新版本。汤亭亭自己从未试图证明自己在字面上信守中华文化传统，她承认，“在我所有的书中，我把古老的［中华］神话拿来把玩，让人看到神话是如何变化的”（Skenazy and Martin 131）。
赵健秀在汤亭亭之前成名。他的剧作《鸡笼中国佬》于1972年登上纽约舞台，他是最早受到主流社会关注的华裔作家，是当代华美文学的先驱。他所引发的这场真伪之争在华美文学圈内引起了很大争论。在这场争论中，他俨然成了坚持和捍卫中国传统文化的一面旗帜。
如果我们说赵健秀在其创作中所引用的中国文化也不是纯粹的，这似乎是个悖论，然而事实又确实如此：即使在文本层面上，他所理解的中华文化也不是全真的。即便是他用来证明别人作伪的证据也存在着对传统文化资源的“误用”。为批驳汤亭亭，他引用了《木兰诗》，却把中文标题写为《木兰诗二首》，在排版上将原诗分成两节，把两节误认是不同的两首诗。他引用的译文是自己翻译的，与原文也有出入，如“不闻机杼声，唯闻女叹息”成了“别问机杼声，要问女叹息”，改变了原文的叙事角度，使这二行诗从第三人物叙事变成了从第二人称的角度审视木兰故事主旨的陈述，显然是急于证明自己的论点。因此，赵健秀用以驳斥汤亭亭的“铁证”也就在很大程度上失去了公正性和可信性。
其实，问题的关键并不在于华美作家在利用祖先文化资源时是否尊重传统，严格跟在文本后面亦步亦趋。若要辨清真伪，文本层面上的忠实与否固然重要，但更为重要的是华裔作家利用传统文化资源所建构的东西是否与中华文化的精神传统一脉相承。汤亭亭在《女勇士》中以女权主义思想颠覆中国文化中的男权传统的创作动机是很明显的。她无意继承中华文化传统，因为在她看来，中华文化是以压迫女性的父权制为核心的，她当然不会全盘接受这样的文化遗产。经过她改造后的木兰所追求的目标不是儒家的忠孝节义，而是能够独立自主、与男性平等的女权主义理想。木兰学得一身武艺后，回乡复仇时对财主说：
“我是来报仇的女人。”
天哪，他做出一副媚态，想用男女之间的话来打动我：“噢，别动肝火嘛。只要有机会，谁都会玩女人。家人也不想要她们。‘女孩是米里蛆’，‘宁养鹅，不养女’嘛。”他说出了我最痛恨的谚语。
在汤亭亭的笔下，木兰不说“我是来报仇的”，强调来报仇的我是个女人；财主在被杀之前所说的令她痛恨的是中国“谚语”；最后，她一刀砍了财主的头，杀的是中国传统中父权的代表。这就是她历经千辛万苦学艺报仇的对象。所以说，《女勇士》所抨击和对抗的不是西方社会，而是中国文化中的性别差异。
赵健秀对关公向来推崇备至，一直想借关公形象建构华美文学中的英雄传统。但他所推崇的关公与我们心目中的关公形象有相当大的出入。《甘加丁之路》中的三个主人公尼迪克特·汉、尤里西斯·关和迪戈·张模仿桃园结义，结为兄弟，并分别认同了刘、关、张三个角色。然而，除了在表面上的结拜形式外，这三兄弟与刘、关、张毫无可比之处。他们是60年代的美国嬉皮，到处可以得到毒品和性。迪戈·张甚至对自己的结义兄弟（同时也是他的亲表哥）的女儿也有欲念：“本·毛的女儿玛莎面相太像本，我不喜欢她的这副长相，这倒是对大家都有好处。但我爱她的身体。长腿，长胳膊。圆奶子，圆屁股。……我的朋友们都知道我会对他们的女儿起色心。我是这个城里的野兽，是黑人中国佬，是都市里的土著。”这样的角色颇有“雄风”，确实与赵健秀所竭力反对的华裔的女性化形象大有区别，但这种雄风与《三国演义》中千里护嫂的关公的君子风范简直判若云泥。
如果说汤亭亭等华裔作家对中华文化作伪，赵健秀也未能对其存真；他们对中国传统文化资源的利用都有所改造。根据赵健秀的标准，我们可以说他本人也是“伪”华裔作家。然而，这样一来，我们在把他的论点证伪的同时也犯了与被我们证伪的论点同样简单化的本质主义错误。
如果说连遭受赵健秀猛攻的谭恩美也承认他的论争有道理，那么其合理之处不在于用以攻击她的“真伪”论上。如果我们能越过“真伪”论而探讨其终极目的，也许可以窥见另一番天地。赵健秀曾在不同的文章中说过：“在我们能够讨论我们的文学之前，我们必须解释我们的感性。在我们能够解释我们的感性之前，我们必须勾勒出我们的历史。在我们能够勾勒出我们的历史之前，我们必须消除[我们的]概念化形象。在我们消除这些概念化形象之前，我们必须证明这些概念化形象的虚假性。”破除美国社会中根深蒂固的华裔美国人的概念化形象、摆脱白人对黄种人的异己化想象、创造出独特的华裔感性、创造出华裔新形象，这才是他关怀的终极目标。从林语堂到黄玉雪，从汤亭亭到黄哲伦，他们在赵健秀看来之所以是伪华裔作家，不仅因为他们对中国文化作伪，更深层次的原因是他们作品中的中国文化是概念化的，强化了华裔在白人社会中的概念化形象。就文本忠实性而言，即使赵健秀能够把汤亭亭作品中的中国文化证伪，他也不具备把林语堂证伪的能力，因为他和汤亭亭一样，是土生土长的美国人，他们对中国的了解是从“电影、电视和小人书等推销白人美国文化的媒体中得来的”（Aiiieeeee!vii），但他照样毫不留情地把林语堂排除在“真”华裔作家之外。由此，他们争论的焦点并不在于文化的真伪，而在于作者进行文化改造的目的以及因此在读者中造成了什么样的影响。
赵健秀的“真”并非出于对中国文化的关怀。在编选《唉咿！》时，他主张亚裔应与亚洲文化断绝关系，对美国人认为华裔依然保持着中国文化的看法深恶痛绝：“认为亚裔美国人保持着亚洲人的文化操守，认为在五百年前就已经不存在的某种上流的中国文化与在美国出生的亚裔之间存在着某种奇怪的连续性，这是神话”。但在《大唉咿！》中他却大张旗鼓地维护中国文化在华裔文学中的纯洁性，指责汤亭亭等人作伪，其主要原因不是因为他们歪曲和篡改了中国文化和中国历史，而是因为在赵健秀看来，他们的作品对中国文化的利用强化了华裔在白人心目中的概念化形象，不利于华裔在美国社会树立起正面形象。而破除美国主流社会对华人的偏见，特别是破除美国人心目中的华人概念化形象，进而树立起华人的正面形象，是赵健秀在创作中孜孜以求的目标，也是他对华美文学所抱有的希望。
种族歧视是美国社会中的痼疾。目前，这个社会在提倡多元文化，欲借此消解种族主义的积弊。华裔作家若想为自己的族群找到容身之地，必须建构自己独特的族裔属性。然而，诚如林英敏所言，“如果我们强调与其他种族的相似性，强调我们的人性高于我们的文化特性，那么我们似乎是在取消多元文化研究的理由”（Ling 165）。是故，华裔欲在文化多元的美国社会中立足就必须建构自己有别于其他族裔的特性，他们必须借助自己族裔的传统文化资源才能形成与主流文化不同且平等的族裔文化。由于处于弱势地位，他们为了取得平等地位势必要利用主流社会的规范，不可能摆出自己族裔文化中的标准来要求主流社会向少数族裔看齐。为了显示出不同，以免完全受主流同化而导致自身特性的灭绝，他们必须利用自己民族的文化资源以区分出我类，同时因为平等的标准是主流社会的，族裔文化势必要经过变异才能为少数族裔所用。
于是，为了替华裔女性立言，汤亭亭利用女性主义改编中华传统文化资源，为华裔女性争取与白人女性平等的地位，把华裔女性塑造成具有女性意识的现代女性；为了替华裔男性张目，赵健秀利用个人英雄主义重塑华裔形象，改变华裔男性的女性化概念化形象。为了彰显不同，汤亭亭在中华文化中找出花木兰加以改编利用，勾勒华裔的女性主义传统；为了表现区别，赵健秀祭起关公，并从自身需要出发重新诠释关公，为华裔男性在中华文化中梳理出一个英雄主义传统。在他们重塑华裔过程中，汤亭亭从女性主义出发、赵健秀从个人主义出发对中华文化资源进行利用和改编，不仅为华裔的女性和男性提供了可资仿效的正面形象，同时为华裔女性张扬女性主义、为华裔男性在白人男性主宰的美国社会中重振雄风提供了历史合法性。
民族主义在当代西方语境中总是与民族国家密不可分的一个概念，它的背后总是暗含着一个具有实在地域的国家并包含着爱国主义的内容，意指反对、反抗外部势力或殖民势力的压迫。如果我们检视华美文学中的民族主义背后的那个国家，我们会发现，支撑并激励着这种民族主义的不是中国而是“华裔美国”；华裔美国并不是一个具有地域疆界的实体，只是一个想象的政治空间，它依附着美国，是美国的一个有机组成部分。这种民族主义实际上是（华裔）美国的民族主义，与之对立的不是外部压迫势力而是内部的种族歧视和东方主义在美国国内社会中的政治势力，它的目的不是保存和发扬中国文化传统，而是在美国国内的政治文化斗争中为作为少数族裔的华裔争取应得的权利。这样的文化立场与其说是民族主义，不如说是族裔本位主义，其立足点是美国社会中的政治现实，而不是中国文化的历史传统。明确这一点对于把握华美文学与中国传统文化的关系至关重要。
作为美国文学一部分的华裔文学所着力体现的是美国文化，它把中国文化当作一种与其自身间隔着巨大时空跨度的外部文化，吸纳其中有利用自身发展的因素以强化其以美国/西方价值体系为基础的内核，对中国文化采取的是一种拿来主义的态度，遵循着西学为体、中学为用的原则，择其善者而用之，其不善者而改之、弃之。
如此创造出来的华裔美国新文化与东方主义有着千丝万缕的联系，其间既有对抗的一面又有共谋的一面。面对作为主流社会中的主导意识形态的东方主义，华裔作家在创造新文化的过程中处于阿尔都塞所谓的“自由的主体/受支配的臣民”的尴尬处境，一方面，他们以主体身份建立自己的族裔新文化时必须借助祖先文化，反抗把自己的族群异己化、客体化的东方主义； 另一方面，他们又摆脱不了这种主流意识形态的支配，在借用祖先文化时进行必要的改编乃至篡改，与其妥协甚至共谋，所以即便对赵健秀这样高呼要捍卫中国文化纯洁性的作家，也有批评家指责他把华美文学“东方化”了（Ma xv-xvi）。
但是，如果我们据此把华美作家贴上“东方主义者”的标签又未免走到了另一个极端，也低估了华美作家的创造性和华美文学的复杂性。华美作家在其作品中对待中国传统文化的态度与赛义德所勾勒出来的东方主义是有区别的。以西方/美国为中心的东方主义是“西方用以支配、重构和控制东方的一种方式”（Said 3），其目的是为了强化西方的主导，而华美作家以西方价值尺度为标准，改编中国传统文化资源，其目的是为了在美国社会中为自己的族群建构出既有别于主流社会又能与主流社会平等共处的华裔族性，在东方主义的缝隙里开拓出自己族群的生存空间。
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