论到歌谣——叙事歌——起源问题，纠纷甚多。据Witham所引，共有四种学说，她先说她所信的：
一 民众与个人合作说 她说叙事歌起于凡民，乃原始社会生活的一种特征；那时人家里，村人的聚会里，都唱着这种叙事歌。那时的诗人不能写，那时的民众不能读；诗人得唱给他们听，或念给他们听。那时的社会是同质的，大家一切情趣都相同，没有智愚的分野，国王与农夫享受着同样的娱乐；全社会举行公众庆祝时，酣歌狂舞，更是大家所乐为。初民间有此种庆典，乃历史上常例；现在的非洲、南美洲、澳洲，还可见此种歌舞的群众。
今就几种叙事歌中，举一事例——堡中主人不在家，他的妻与子被人杀害的情节。假定有几个报信人来到群众之中，报告这桩悲剧，大家都围拢来。这班听众听得手舞足蹈，时时发出嘈杂的强烈的呼喊；这种舞蹈与呼喊渐渐地，和现在群众的喝采与摇身（Swaying）一样，成为有节奏的。那些说话的也在摇晃着；这一部分是因为群众动作的影响，一部分是因为他们自己强烈的感情自然而然地变成有节奏的声调。他们一件件地叙述，把故事结束住了为止。在他们停下来喘口气或想一想的当儿，群众低声合唱着和歌或叠句。这些歌者天然用着民间流传的简单辞句，所以他们的故事容易记住。民众以后会常常教他们来说这桩故事，他们忍不住要学着说，自己便也常常唱起来了。日子久了，未免有许多改变与增加的地方。故事一天有民众唱着，便一天没有完成；它老是在制造之中，制造的人就是民众。
第二步的发展是巧于增修歌谣的人——也许是初次报信人之一，也许是群众中之一，接受听众特别的赞扬。他们知道了他的才能的时候，一定静听他的叙述，只在唱和曲时，才大家合唱。他的改本，记住的人最多。但他决不能以为这是他自己个人的产物；他与民众都是它的作者，无心的作者，而这首歌谣的历程也并未完毕，却正是起头呢。后来民众渐渐看重单独的歌者。因而有了那可羡可喜的歌工，以歌为业，不但取传统的材料，还能自己即兴成歌，用旧的语句，而情事是随意戏造的。这一步的发展，使我们有许多完成的叙事歌，但那与传统的东西全然各异。
以上所述的全过程里最重要的一点——并非空想——是，民众与歌工相当于我们现在的作者，而口传相当于我们印刷的书。
此说以为叙事歌的制作是互相依倚的两部分的协力：先是某一时候有一个人作始，后是大家制作。这两部分工作的比例，因每首歌而异。但那“一个人”的特殊位置，必得弄清楚，不可看得过重，也不可看得过轻。
此说与Kidson的界说相同，只Kidson是论民歌，与此有遍举偏举之别罢了。据Witham自注，其说实出于Gummere的《诗的起源》、《民间叙事歌》两书，及Kittredge《英吉利苏格兰民间叙事歌引论》，Kidson书中也说到Gummere，大约是同出一源的。
二 Grimm说 他假定一群民众，为一件有关公益的事，举行典礼，大家在歌舞；这时候，各人一个跟一个，都做一节歌；合起来就是一首歌。大家都尊敬这首歌，没有一个人敢改变它。
Witham说 这是将民众当做作者，说一个社会的全民众在娱乐的聚会里，事前毫未思索，忽然会唱出有条有理的歌来。这是假定一个社会里的各人，有着相等的文才，而忽略了那压不住的“一个人”，比大众智巧的“一个人”。
三 散文先起说 这一派说Grimm所谓民众，并不常跳舞而出口成歌，也并不要求所有故事必用韵语传述。他们爱用散文谈说他们今昔的丰功伟业，有叙有议，有头有尾；有些地方便找他们中善歌的人来插唱一回。自然而然地，这所唱的歌容易记得，便流传下来了。
Witham说这一派偏重个人方面。叙事歌有时突然而起，有时突然中断，以及其他不明的情形，此说可以解释。但在歌的作始这件事上，他们却无视了民众，无视了歌舞的群众那一面。
四 个人创造说 这一派说叙事歌，无论实质方面，形式方面，都是某一歌工（Minstrel）的制作；民众呢，先只听着，后来学着歌工唱。
Witham说这更偏重个人了。她说这是将民间叙事歌的“民间”，当作现在“民间歌谣”（popular songs）的“民间”一样了——民众喜欢这些歌谣，学会了，就随便地唱。这一派承认在长时期中，民众会弄出种种变化；和曲与套语会加进这些歌谣去，而它们本身也会转变。以这一点论，此说似乎与民众制作说到了一条线上。但此说将民众的贡献，只看作不关紧要的偶然的事；而民众制作说则将这种贡献当作绝对的要素——缺了它，叙事歌便不成其为叙事歌了。换句话说，前者看叙事歌是一种创造；后者则以为是长期演进的结果。（以上节译Witham文）
五 Pound说 她主张个人制作说，比（四）说更进一步。她说，主张民众与个人合作说的人，大抵根据旅行家、探险家、历史家、论说家的五花八门的材料，那些是靠不住的。他们由这些材料里，推想史前的社会，只是瞎猜罢了。我们现在却从南美洲、非洲、澳洲、大洋洲得着许多可靠的现存的初民社会的材料；由这里下手研究，或可有比较确实的结论——要绝对确实，我们是做不到的。这是她的根本方法。（Pound书一页、二页）
她说文学批评家的正统的意见（民众与个人合作说），人类学家并不相信（四页）。他们的材料，都使他们走向个人一面去。她说歌谣不起于群舞；歌舞同是本能，并非歌由舞出。儿童的发展，反映着种族的发展，现在的儿童本能地歌唱，并不等待群舞给以感兴，正是一证（八五页）。其实说歌与舞起于节日的聚会，在理都不可通。各个人若本不会歌舞，怎么一到节日聚在一起，便会忽然既歌且舞呢？这岂非奇迹？（九页）她研究现在初民社会的结果，以为初民时代，歌唱也是个人的才能，大家都承认的，正如赛跑、掷标枪、跳高、跳远一样。（十三页）
正统派的意见以为叙事歌是最古的歌谣。她说最古的歌谣是抒情的，不是叙述的。那时最重要的是声，是曲调；不是义，不是辞句。古歌里的字极少，且常无意义，实是可有可无的。正统派说叙事歌起于节日舞，所以歌谣起于节日舞。但我们现在知道，最古的歌谣，有医事歌、魔术歌、猎歌、游戏歌、情歌、颂歌、祷词、悲歌、凯歌、讽刺歌、妇歌、儿歌等，都是与节日舞无关的。又如催眠歌，也是古代抒情体的歌，但与歌舞的群众何关呢？（二九页）她说和歌与独唱或者起于同时，或者独唱在先；但它决不会在后。（三五页）她又疑心上文所说各种歌还不是最古的；最古的或者是宗教歌。这才是一切歌诗的源头。（第五章《英国叙事歌与教会》）
正统派又说叙事歌的特性是没有个性。这因叙事歌没有作者；并非全然没有作者，只作者决不在歌里表现自己。什么人唱，什么人就是作者，而这个人唱时也是不表现自己的情调的。所以叙事歌中，用第三身多而用第一身少。这一层和正统派的民众与个人合作说是相关的。Pound承认叙事歌大多数是无个性的，但她另有解说（一○一页、一七八页），此地不能详论。
以上各说，都以叙事歌为主。但他们除Pound外，都以叙事歌为最古的歌谣；我们只须当他们是在论“最古的歌谣”的起源看，便很有用。至于叙事歌本身，我相信Pound的话，是后起的东西。
【中国关于歌谣起源的学说】郑玄《诗谱序》说：“诗之兴也，谅不于上皇之世。大庭，轩辕，逮于高辛，其时有亡，载籍亦蔑云焉。《虞书》曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声’，然则诗之道放于此乎？”孔颖达《正义》申郑说道：“上皇，谓伏羲；三皇之最先者，故谓之上皇。郑知于时信无诗者；上皇之时，举代淳朴，田渔而食，与物未殊，居上者设言而莫违，在下者群居而不乱，未有礼义之教，刑罚之威；为善则莫知其善，为恶则莫知其恶。其心既无所感，其志有何可言？故知尔时未有诗咏。”这是乌托邦的描写，不容易教人相信，其实他自己也未必相信，他的《毛诗正义序》里说：“若夫哀乐之起，冥于自然；喜怒之端，非由人事。故燕雀表啁噍之感，鸾凤有歌舞之容。然则诗理之先，同夫开辟；诗迹所运，随运而移。上皇道质，故讽谕之情寡；中古政繁，亦讴歌之理切。”所谓“诗理之先，同夫开辟”，——只是上皇时“讽谕之情寡”罢了，——正与上节矛盾；那里的话许是为了“疏不破注”之故罢。这“诗理”一语和沈约的“歌咏所兴，自生民始”（《宋书·谢灵运传论》），意思相同。我想是较为合理的说法。以上都是论诗之起源的。歌谣是最古的诗；论诗之起源，便是论歌谣的起源了。
有人说，郑玄《易论》所引伏羲《十言之教》，是散文之起源，而据《诗谱序》，伏羲时尚无诗；这明是散文先于韵文了。但韵文先于散文，是文学史的公例，中国何以独异呢？郭绍虞先生《中国文学史纲要》稿本中有《韵文先发生之痕迹》一节，是专讨论此事的，今抄在下面：
第一层只须看出文学与宗教的关系。历史学者考察任何国之先民莫不有其宗教，后来一切学术即从先民的宗教分离独立以产生者。这是学术进化由浑至画的必然的现象，文学亦当然不能外于此例，所以于其最初，亦包括于宗教之中而为之服务。《周礼·春官》所谓“大司乐分乐而序之以祭以享以祀”，都是一些宗教的作用。
在于中国古代，执掌宗教之大权者——易言之，即是执掌一切学术之全权者——即是巫官。刘师培谓“上古之时政治学术宗教合于一途，其法咸备于明堂”（详见其所著《古学出于官守论》，载《国粹学报》第十四期），所言极确。王国维《宋元戏曲史》言之更详。其言云：
“歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。《楚语》：‘古者民神不杂，民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，……如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫，……及少皥之衰，九黎乱德，民神杂糅，不可方物，夫人作享，家为巫史。’然则巫觋之兴在少皥之前，盖此事与文化俱古矣。”
“巫之事神必用歌舞。《说文解字》五‘巫，祝也，女能事无形以舞降神者也；象人两裦舞形，与工同意’，故《商书》言‘恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风’……是古代之巫实以歌舞为职以乐神人者也。”
舞必合歌，歌必有辞。所歌的辞在未用文字记录以前是空间性的文学；在既用文字记录以后便成为时间性的文学。此等歌辞当然与普通的祝辞不同；祝辞可以用平常的语言，歌辞必用修饰的协比的语调。所以祝辞之不同韵语者，尚不足为文学的萌芽；而歌辞则以修饰协比的缘故，便已有文艺的技巧。这便是韵文的滥觞。
当时的歌舞，在国则为“夏”“颂”，在乡则为“傩”“蜡”。
颂所以“美盛德之形容，以其成功，告于神明”（《诗大序》），故用于祭礼，而颂即为祭礼之乐章，可以用之于乐歌，亦可以用之于乐舞。这在前文已明言之，所以商周的颂亦可以作为商周时代的剧诗。
商周以前并不是没有这种剧诗。刘师培《原戏》一文谓：
“在古为‘夏’，在周为‘颂’（商亦有之）。夏、颂字并从页有首之象（夏字从夂，并象手足），夏乐有九（即《周礼》所谓《王夏》、《肆夏》、《昭夏》、《纳夏》、《章夏》、《齐夏》、《族夏》、《祴夏》、《骜夏》也），至周犹存，宗礼宾礼皆用之。盖以歌节舞，复以舞节音，犹之今日戏曲以乐器与歌者舞者相应也。后世变夏为颂，《周礼》郑注云：‘夏、颂之族类也。’而颂之作用并主形容。”（《国粹学报》第三十四期）
据是亦不能谓夏无剧诗，不过如郑玄《诗谱序》所云“篇章泯弃”而已。
其在乡间则刘氏谓：
“在国则有舞容，在乡则有傩礼（傩虽古礼，然近于戏），后世乡曲偏隅每当岁暮亦必赛会酬神，其遗制也。”
王氏亦谓：
“及周公制礼，礼秩百神而定其祀典，官有常职，礼有常数，乐有常节，古之巫风稍杀；然其馀习犹有存者，方相氏之驱疫也，大蜡之索万物也，皆是物也。故子贡观于蜡而曰，一国之人皆若狂，孔子告以张而不弛，文、武不能，后人以八蜡为三代之戏礼（《东坡志林》），非过言也。”
《礼·郊特牲》谓“伊耆氏始为蜡”，现在关于伊耆氏的时代很不易断定。郑注只云“古天子号”，即其于《明堂位》注亦只云“古天子有天下之号”；孔颖达于《礼正义》谓即神农，于《诗正义》谓“伊耆、神农，并与大庭为一”，而《庄子·胠箧篇》论及古帝王则又别神农与大庭为二。
《帝王世纪》又谓帝尧姓伊祈，故伊耆氏即帝尧。有此种种异说固不易考定伊耆氏之为谁，但可断言者即是蜡祭之不始于周代。王氏谓“其馀习犹有存者，则可知巫风固远起于古初。”
第二层只须看出文学与音乐的关系。孔氏《诗正义》又申郑氏《诗谱序》之说而谓：
“大庭，神农之别号。大庭、轩辕，疑其有诗者，大庭以还，渐有乐器；乐器之音逐人为辞，则是为诗之渐，故疑有之也。”
此说亦未必是。我们可以想像得到一定是先有歌辞而后有乐器。方其最初，心有所感而发为歌，于其歌时，势必击物以为之节。《吕氏春秋》所谓“葛天氏之乐三人操牛尾投足以歌八阕”，或者他〔们〕操牛尾的作用，亦等于今人手中执了乐杖以按拍；又或者他〔们〕投足的作用，亦等于今人用足尖着地以按拍。
这一些虽类舞蹈的动作实系音乐的作用。《左传》隐公五年所谓“夫舞，所以节八音以行八风”，即可知舞有节音的作用。后人觉得单是手舞足蹈、击节按拍之不足以协和众人的声音，于是始渐有乐器的发明。
即就乐器而言，中国的发明乐器亦很早。《礼明堂位》云：“土鼓蒉桴苇龠，伊耆氏之乐也。”这当是最初最简单的乐器了。当时有简单的乐器，所以亦有简单的韵文。《礼·郊特牲》篇载伊者氏蜡辞云：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”
《礼运》又谓：“夫礼之初，始诸饮食。其燔黍，捭豚、污尊而杯饮，蒉桴而土鼓，犹若可以致其敬于鬼神。”可知土鼓蒉桴之乐，本所以“致其敬于鬼神”，而蜡是为田根祭，亦正是“礼之初始诸饮食”的证据。今存的蜡辞，其是否出于后人之追记或依托，又其用是否等于祝辞抑歌辞，虽皆不可得知，总之可借以窥出文学与音乐的关系。以有歌辞以后于是想用乐器来辅助；亦以有乐器以后于是必用歌辞以和乐。所以我们可以说乐器因于歌辞的需要而发生，而歌辞却又因于乐器的发明而益进步。《文心雕龙·明诗》篇谓“黄帝云门理不空弦”，亦是既有乐便必有诗的意思。中国音乐的发明既很早，则当然有韵文产生之可能；至于散文则在书契未兴以前，和书契方兴之时，不会便有散文的成功。
第三层只须看出文学与一切学术的关系。在于没有文字以前，情感所发，固须成为歌咏，而经验所启迪，理性所悟澈，有的属于知识方面可为科学之基础；有的属于道德方面，足为哲学的萌芽，这些亦往往编为韵语以为口耳相传的帮助。广义的文学本可分为学识之文与感化之文二种，在初期的文学以属于广义为多。则凡含有哲学性质之解释自然者或是科学性质之实验自然者都可属于文学的范围。在于文字未兴散文未起以前，一定先有这种韵文的存在是无疑义的。
《尚书》和《左传》中往往言“古人有言”，《诗经》中亦往往言“先民有言”或“人亦有言”，因此颇保存一些古代的韵语。这些韵语的性质不是人生方面的指导，便是知识经验之传递。我们现在虽不能断言这些古语究竟古到如何程度，但可确知这些古语在散文未起以前其应用为尤广。我们只看箴铭一类的文字在古代发生为特早，便可知此中的关系了。明此，所以即就伏羲的《十言之教》而言，亦当属于韵文而不能称之为散文（不过是以双声为韵罢了）。
明文学与宗教之关系，然后知古初早有叙事诗与剧诗的存在。明文学与音乐之关系，然后知古初早有抒情诗的存在。明文学与一切学术之关系，然后知古初早有谚语歌诀的存在；此虽与抒情诗相近，但又微与抒情诗不同。
以上所论，范围虽较广——第三层全是关于谚的——但大部分仍是关于歌谣的起源的。
原始歌谣的要素如何呢？郭先生在《中国文学演进之趋势》（《中国文学研究》）里说：
风谣……于后世文学不同者，即在于后世渐趋于分析的发展，而古初只成为混合的表现。今人研究风谣所由构成的要素不外三事：
（1）语言——辞——韵文方面成为叙事诗，散文方面成为史传；重在描写，演进为纯文学中之小说。
（2）音乐——调——韵文方面成为抒情诗，散文方面成为哲理文；重在反省，演进为纯文学中之诗歌。
（3）动作——容——韵文方面成为剧诗，散文方面成为演讲辞；重在表现，演进为纯文学中之戏曲。
在于原始时代，各种艺术往往混合为一，所以风谣包含这三种要素，为当然的事情，即后世的文学犹且常与音乐舞容发生连带的关系，而与音乐的关系则尤为密切。这因语言与动作之间，以音乐为其枢纽之故。——欲使其语言有节奏，不可不求音乐的辅助；欲使其音声更有力量，不可不借动作以表示：所以诗歌并言，歌舞亦并言。以音乐为语言动作的枢纽，正和以歌为诗与舞的枢纽一样。《左传》襄公十六年谓“使诸大夫舞曰‘歌诗必类’。齐高厚之诗不类”，俞樾《茶香室经说》卷十四，不从杜注“歌诗各从义类”之说，而据《楚辞·九歌·东君》篇“展诗兮会舞，应律兮合篇”之语，谓“古者舞与歌必相类，自有一定之义例，故命大夫以必类”。据杜注则可知诗与歌的关系，据俞说则可明歌与舞的关系。这皆是有文字以后的情形，而仍合于无文字以前的状态。
《吕氏春秋·古乐》篇谓“葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕”，我们犹可据之以看出无文字以前的风谣，其语言、音乐、动作三种要素混合的关系。
葛天氏的时代虽不可确知，即有无葛天氏其人亦未易断言。张楫《文选·上林赋注》只谓为“三皇时君号”，而未明定其时代。皇甫谧《帝王世纪》虽言葛天氏袭伏羲之号，但他本是造伪史有名的人，亦未可据其言以为典要。所以我们虽疑葛天、伏羲诸称，多出于后人想像的谥号，但就《吕览》此节而言，可信此八阕之歌尚在书契未兴以前，而关于先民风谣的形制，亦可由此窥出；正不必因于不能稽考其文辞，审察其音律，研究其动作，而病为荒唐无稽之谰言。我们即就此八阕的名目而言：——一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《建地功》，七曰《依地德》，八曰《总禽兽之极》：——亦觉很合于初民的思想。初民所最诧为神秘而惊骇者，即是对于自然界的敬仰和畏惧；而他们所最希冀的，亦只是一些遂草木、奋五谷的事情。
《毛诗大序》论诗歌之起源，亦谓“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”此节说明这三种艺术混合的关系更为明晰。以文学为主体而以音乐舞蹈为其附庸；以诗歌为最先发生的艺术，而其他都较为后起。这些意思，都可于言外得之。盖昔人思虑单纯，言辞简质，虽有所感于中而不能细密地抒发于外，所以不得不借助于其他的艺术。后来渐次进步，始渐与舞蹈脱离关系了，更进而后与音乐脱离关系了；迨到描写的技巧更进的时候，即由音乐蜕留的韵律，亦渐次可以破除了。至其依旧借助于舞蹈与音乐的地方亦更逐渐进步，而成为更精密的体制。于是文学上的种种形式体裁与格律遂由以产生，而其源因导始于风谣。
郭先生着眼在诗；他只说古初“先”有韵文，却不说“怎样”有的。我们研究他的引证及解释，我想会得着民众制作说的结论，至少也会得着民众与个人合作说的结论。但他原只是推测，并没有具体的证据；况且他也不是有意地论这问题，自然不能视为定说。
此外钱肇基先生有《俗谜溯原》（《歌谣周刊》九四号）及《俗谜溯原补》（同上九七号），那是要看出俗谜始见于何时何书；但著录的时代显然不能就当作起源的时代的。
【传疑的古歌】古歌，郭先生曾引葛天氏的《八阕》和伊耆氏的《蜡辞》；《八阕》是有目无辞的。此外后汉赵晔的《吴越春秋》九陈音引《弹歌》云：
断竹，续竹，飞土，逐宍。（宍，古“肉”字）
他说，“古者……死则裹以白茅，投于中野。孝子不忍见父母为禽兽所食，故作弹以守之，绝鸟兽之害。故歌曰……之谓也。”《八阕》、《蜡辞》和《弹歌》，都见于秦汉人书，而《弹歌》最晚。关于前两者，郭先生亦已论及。《弹歌》著录虽晚，但刘勰《文心雕龙》却以为是黄帝时的歌谣（《明诗》篇、《章句》篇）。他大概是根据旧史，旧史说黄帝时已有弓矢了。郭先生说此歌“语词简质，当是太古的作品”，但“不能确知其时代”。又说刘氏据有弓矢言，而《吴越春秋》说，“弓生于弹”；弹在弓前，刘说未必可信。白启明先生也以为此歌在黄帝之先，不过到了汉人才记下来罢了（《歌谣纪念增刊》）。
在以上三种里，《蜡辞》或许有歌舞的群众为背景，《八阕》的歌者有三人，也可说与歌舞的群众有关；《弹歌》可就难定。陈音的话不大明白。白启明先生说：“古来作吊时节，……乃是手执弹弓，帮助孝子守其父母的遗尸。”此话若真，这歌或许也是吊者群集时所唱。但有人说这是最古的谜语，那虽仍可说“生于民间”，意味却不同了。
但是苻秦王嘉《拾遗记》载少昊的母亲皇娥与“白帝之子”遇于穷桑沧茫之浦，其唱和的歌云：
天清地旷浩茫茫，万象回薄化无方。浛天荡荡望沧沧，乘桴轻漾著日旁。当其何所？至穷桑。心知和乐悦未央！
四维八埏眇难极，驱光逐影穷水域。璇宫夜静当轩织，桐峰文梓千寻直。伐梓作器成琴瑟，清歌流畅乐难极。——沧湄海浦来栖息！
此二歌，纯用七言，断非古体，大约是王嘉伪造的。不过辞虽不真，其事或出于相传的神话，而又为男女私情之作，可当“对山歌”起源的影子看。又王充《论衡》（《感虚》篇、《艺增》篇、《自然》篇、《须颂》篇）载尧时五十之民击壤歌云：
吾日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，尧何等力！
这首歌至多也只是追记的，甚至竟是伪造的。这与上一种原都不能算作歌谣，但却可见出古代传说的另一面，歌起于个人的创造——用旧来的解释，也可说歌谣起于个人的创造了。
【歌谣起源的传说】我们还有许多歌谣起源的传说，虽是去古已远，却也可供参考。这些传说，大抵是关于某种歌谣或某地歌谣的；以歌谣全体为对象的，却还没有，怕也不能有。
二 怨谤说 《汉书·五行志》中之上：“传曰，‘言之不从，是谓不乂。……时则有诗妖。……’‘言之不从’，从，顺也。‘是谓不乂’，乂，治也。……言上号令不顺民心，……则怨谤之气发于歌谣，故有诗妖。”传是伏生《洪范五行传》。
三 《子夜歌》传说 《唐书·乐志》曰：“《子夜歌》者，晋曲也。晋有女子名子夜，造此声，声过哀苦。”《宋书·乐志》曰：“晋孝武太元中，琅琊王轲之家，有鬼歌《子夜》。殷允为豫章，豫章侨人庾僧虔家亦有鬼歌《子夜》。殷允为豫章，亦是太元中，则子夜是此时以前人也。”（《乐府诗集》四十四）《唐书》所说，也依据《宋书》。“有女子名子夜”等语，像是历史的叙述；但“鬼歌《子夜》”等语，又像是传说。我疑心子夜或未必有，或是所谓“箭垛式的人物”。《子夜歌》现存四十二首，在《乐府》中，佚掉的也许还有；这些歌所咏不同，不见得是一个人造的。
四 河南传说 尚钺先生给顾颉刚先生的信（北京大学研究所《国学门周刊》七），说他的家乡河南罗山县有两种歌谣原始的传说。第一种较普遍，第二种是一个混名叫“故事精”的老伙计说的；他说“有些‘编’的意味”，但“也不能证明这是假的”。
其一说老天爷恨世间人太坏，便叫秦始皇下凡来杀人。他杀人的方法，除打仗外，便是兴筑长城。老天爷又助桀为虐地在天上出了十二个日头。这十二个日头轮流着司昼，使天永昼而不夜。这样可以使人都疲乏死。这时一个慈善家的绣楼上一位小姐，动了恻隐之心，便制出许多歌来。人们学了一唱，便忘了疲乏，又作起工来；于是得以不死。
其二也说秦始皇下凡，教人兴筑长城，好让他们劳死。但是好善的老头儿太白金星李长庚知道了，便私走红尘，仍变成一个老头儿，教大家唱歌，使他们忘掉疲劳而免于死。
五 淮南传说 《语丝周刊》十台静农先生《山歌原始之传说》一文，说是从淮南田夫野老的队中搜辑来的。其说有二，但颇相似，许是一种传说的转变吧。
其一说秦始皇筑长城，劳苦而死的人很多——孟姜女的丈夫也死在这一役。但大家迫于威力，都不敢不干。有一天他们正疲乏不堪的时候，有的磕睡，有的叹息，有的手足不能动，深宫里绣楼上两位在刺绣的年轻的公主，忽然看见这些可怜的人们。她们非常感动，并觉得长此下去，他们怕只有疲乏与倦怠，长城将永久修不成；于是作了些山歌来鼓起他们的精神。当时一面作，一面写，都从楼窗飞给他们。从此他们都高兴地唱起来，将所有的疲乏都忘了。
其二说两位大家小姐，在绣楼上看见农夫们在“热日炎炎”底下做活，一个个疲乏、劳顿。她们动了慈悲心，想不出别法，只能作些山歌安慰他们。山歌写在纸上，随风送到农夫们面前。他们于是一面唱，一面工作，从前的疲乏都变成了欢欣了。
六 江南传说 沈安贫先生有《一般关于歌谣的传说》一文（《歌谣周刊》六五号），据他说，这传说是“流行吴县”的。他说：“相传汉时张良，最会编唱调笑讥讽的歌谣，当他离了故乡十多年回来的时候，看见一个少女在田中耘削棉花，他就对她唱起歌来：
啥人家田，啥人家花？啥人家大囡辣浪削棉花？阿有啥人家大囡搭我张良困一夜，冬穿绫罗夏穿纱。
少女就回答他唱：
张家里个田，张家里个花。张家里个大囡辣里削棉花。我娘搭倷张良困一些，朆看见啥冬穿绫罗夏穿纱！
张良听了此歌，知道所调笑的就是他的女儿，大大的悔惭，从此他不再唱歌。”
江苏海门有《耘青草》歌谣的传说（《歌谣周刊》六六号魏建功先生文）与此大同小异。这传说说“张良是第一个制风筝的。他骑在风筝上，腾到天空中，看见下面有两个女子，……就唱起调情的歌来。”等到张良知道是他自家的女儿在下面时，他“从九霄云里掉下来，就呜呼了。到如今那条系风筝用的线还在南通，是一条铁索。”我想这传说也许比前一个早些，因为还近乎神话。
《西汉演义》第八十一回《张子房吹箫散楚》似乎《史记》中“四面皆楚歌”一语，又似乎与这两种传说有些关系。
七 两粤传说 粤俗好歌，明时已如此（据钟敬文先生引明屈大均《广东新语·粤歌条》）。因此有歌仙刘三妹的传说。钟先生说：“明清人的记载中，颇有涉及之者。在一部分的民众口中，现在还是乐道不衰。”（《民间文艺丛话》九一页）他又说，这个传说的记载，似以《广东新语》为较早（同书同页）。此书第八卷“刘三妹”条云：“新兴女子有刘三妹者，相传为始造歌之人。唐中宗年间，年十二，淹通经史，善为歌。千里内闻歌名而来者，或一日，或二三日，卒不能酬和而去。三妹解音律，游戏得道。尝往来两粤溪峒间，诸蛮种类最繁，所过之处，咸解其语言。遇某种人，即依某种声音作歌与之唱和，某种人奉之为式。尝与白鹤乡一少年，登山而歌，粤民及傜僮诸种人围而观之，男女数十百层，咸以为仙。七日夜歌声不绝，俱化为石。土人因祀之于阳春锦石岩。岩高三十丈，林木丛蔚，老樟千章，蔽其半，岩，口有石磴，苔花绣蚀，若鸟迹书。一石状如九曲，可容卧一人，黑润有光，三妹之遗迹也。月夕，辄闻笙鹤之声。岁丰熟，则仿佛有人登岩顶而歌。三妹，今称‘歌仙’。凡作歌者，毋论齐民与傜、僮人，山子等类，歌成必先供一本祝者藏之，求歌者就而录焉。不得携出。暂积遂至数箧。兵后，今荡然矣。”这个传说见于他书的，与此稍有异同。钟先生曾作一表，今照录：
这个传说又与客家人中通行的罗隐做天子故事混合（钟先生说），便成了愚民先生所述的翁源的传说（见《民俗》十三、十四期合刊）。据这个传说，罗隐换了肋骨之后，不但做不成皇帝，便连举人都中不到。他好不懊恼。只闷居家中，做了许多山歌，一本一本地堆满三间大屋。但是念给人家听时谁也觉得不好。他的山歌太正经了，太文雅了，一般人老是不懂。他妹妹劝他说说女人。他答应了，又做了许多吟咏女人的山歌书，仍是一本本存在书房内。
刘三妹是远近知名的才女。她的才学，谁都比不上，吟诗作对，件件都能；唱山歌更是她特别的本领，和人对唱到十日半月，都唱不尽。谁都喜欢她，谁都钦敬她，谁都怕她。她也很自负地说：“有谁和我猜（对唱）山歌，猜得我赢的，我便嫁给他。……”
于是罗隐载了九船所著的山歌书去见刘三妹，他以为一定可以取胜的。到了她的屋前，碰到一个少年姑娘在河唇担水。他上前问道：“小姨，你可知道三妹的屋家在什么地方？”“你找她做甚？”“我想和她猜山歌，把她娶来做老婆。”“请问先生有多少山歌？……”“一共有九船，三船在省城，三船在韶州，三船已撑到河边，……”“那么，你回去吧，你不是三妹的敌手。”“怎解？……”“滚开！”三妹高唱道——
石山刘三妹，路上罗秀才，人人山歌肚中出，哪人山歌船撑来？
唱得罗秀才哑口无语，翻遍船内的山歌书，都对不出来。恼得面红耳赤，将三船的山歌书抛下河里去，垂头丧气地回家去了。其他在韶州广州的山歌，因为没有焚掉（？），遂流传世上，为人们所歌唱。（以上大部分用愚民先生《山歌原始的传说及其他》原文）
这个传说，江西也有（见《文学周报》三○六期王礼锡先生《江西山歌与倒青山风俗》）。但“罗隐”却换作“一个饱学先生”，“山歌书”却换作“书”，而歌辞也微有不同。王先生说，江西歌谣大概分为二种；山歌“是客籍所独有”。这个传说就是关于山歌的，而男女竞歌正是客族的风俗；那么，这自然也是客族的传说了。
以上一、四、六之二及三都带有神话的意味。二是从政治的观点上看，传说味似最少，但“诗妖”一名，暗示着谶语之意，便当归入这一类里。四、五都说到秦始皇筑长城，又说到始作歌谣的是女子（小姐或公主），又说唱了歌便忘了疲乏；这几点我以为都有来历。秦始皇筑长城一点，大约是因为孟姜女歌曲流行极久极广极多之故。大家提起歌谣，便会联想到孟姜女、长城、秦始皇，所以便说歌谣因筑长城而有了。说始作者是女子，也可以孟姜女故事解释；一面又因女子善歌（如韩娥）且心慈，可以圆成其说。至于“忘疲”一层，则是唱歌者自然的心理，又可说是歌谣的一种很大的效用；以之插入传说，也是自然而然的。四之二里，作始的女子变为“太白金星李长庚”，我疑心与一说有些关系；老人的慈善，或也是一因。六、七均说“对山歌”的起源，与上稍别；其成因可推测者，已分叙在各本条中。三又稍不同，亦已见本条中。
在这几种传说里，我们可以看出一种共同的趋势，就是，歌谣起于个人的创造。一、二虽没有其他五说说得明白，但无所谓歌舞的群众，甚至连群众的聚会，也没有这一层，是显然的。这与我们从郭先生所说推测的结果恰恰相反。
【歌谣里的第一身与歌谣的作者】这个问题与歌谣起源有关，上文已说及。现在从《诗经》看起。《诗经》里第一身叙述及第一身代名词很多，差不多开卷即是——这是就《国风》《小雅》而论；《大雅》与《颂》里，可以说没有歌谣（顾颉刚先生说，见《歌谣》三十九期）。汉魏及南北朝乐府，如“相和歌辞”、“清商曲辞”里，第一身叙述及代名词也不少。近代的小曲，客家谣，粤讴，俍歌，傜歌，僮歌，闽歌，台湾歌谣，也是如此。可是《古谣谚》所录，便不相同。自然，我们可以说，《古谣谚》所据各书，其采录歌谣之意，或因政治关系，或因妖祥关系，所以多是历史的歌谣或占验的歌谣；这些都是客观的，当然没有第一身可见，这是歌谣的支流。《诗经》、《玉台新咏》、《乐府诗集》所录才是歌谣的本流，那是抒情的。但近代的北京歌谣和吴歌，确是抒情的，却也几乎全是第三身的叙述，这又是何故呢？我现在只能说：歌谣原是流行民间的，它不能有个性；第三身、第一身，只是形式上的变换，其不应表现个性是一样——即使本有一些个性，流行之后，也就渐渐消磨掉了。所以可以说，第一身、第三身，都是歌谣随便采用的形式，无甚轻重可言。至于歌谣的起源，我以为是不能依此作准的。
与第一身及个性问题连带着的，便是作者。中国歌谣大部分也无作者，但并非全然如此。《诗经》、《玉台》、《乐府》、《古谣谚》所录，以及粤讴、客家歌谣，有一小部分——虽然是极小一部分——是有作者的。《古谣谚·凡例》中有所谓“出自构造”或“一人独造”的谣，就是这一种；刘复先生所谓“官造民歌”（《歌谣周刊》八十号）也是这一种。而上举江南、两粤的传说里，也说到歌谣的作者。兹只举明末阎典史守江阴时造出的四句歌谣——所谓“官造民歌”——为例：
无锡人团团一炷香，常州人献了老婆又献娘，靖江奶奶跪在沙滩上，惟有我江阴人宁死不投降！
还有小曲或唱本，与粤讴一样，起初大抵是有作者的，只是不可考罢了。顾颉刚《吴歌甲集·自序》里曾说，“这些东西，虽也是歌谣，但大部分是下等文人或鬻歌的人为了赚钱而做出来的。”这是不错的。这些有作者的歌谣，加上那些传说，即使还不够建立起个人创造说，也尽足以使我们从郭先生的理论及那前三种传疑的古歌里所推得的结果动摇了。
这个方法是用在同一母题的材料上的。Jameson先生述其程序大略如下：
一 同一母题的种种变形，凡世界各地所有，都应尽量搜集拢来。搜集之后，应将内容一一加以分析，使其纲目相属。
二 分析既毕，即将所有变形，加以比较。
变形常由于详略、增减、复沓、转换。以故事论，这种改变又常在首尾而不在中间。
比较研究的结果，我们以完缺的程度为标准，常可以在许多变形中找出一个原形来。有了这个原形，我们就可以决定那些变形是最流行的，那些是较古的。有时我们还可以相当的决定种种变形是各自造成的，还是同出一源的。
这样仍然不够，还得从地理上看。我们若将邻近的地域的材料放在一块儿，便可发见许多事实。我们有时可以清清楚楚，看出它们详略、增减、复沓、转换的经过。从地理比较所得的证据，也许帮助第一次比较（历史的比较）的结论，也许推翻它；并可建立新说。（以上译Jameson先生文大意）
这是最新的、科学的、民俗学的方法。用了这个方法，民俗学才不复是“好事者的谈助，论理家的绝路”了。这个方法是最近才介绍给我们的，但我们十年来的研究却与此有暗合的，关于故事的暂可不论，关于歌谣的，在下面将稍加引用。我特别举出董作宾先生《看见她》这一本小书；这书所用的方法，与Jameson所述的芬兰法实极相近，只是材料太少，所以偏于地理一面罢了。
有人研究四十五首《看见她》的结果，他说：“原来歌谣的行踪，是紧跟着水陆交通的孔道，尤其是水便于陆。在北可以说黄河流域为一系，也就是北方官话的领土；在南可以说长江流域为一系，也就是南方官话的领土；并且我们看了歌谣的传布，也可以得到政治区划和语言交通的关系。北方如秦晋、直鲁豫，南方如湘鄂（两湖），苏皖赣，各因语言交通的关系而成自然的形势。”（《看见她》六页）
顾颉刚先生《广州儿歌甲集序》里也说：“从上面这些证据看来，我们可以知道歌谣是会走路的；它会从江苏浮南海而至广东，也会从广东超东海而至江苏。究竟哪一首是从哪里出发的呢？这未经详细的研究，我们不敢随便武断。我们只能说这两个地方的民间文化确有互相流转的事实。其实，岂独江苏呢，广东的民间文化同任何地方都有互相流传的事实……”顾先生在《闽歌甲集序》里，又说起闽南歌谣与苏州的、广州的相似。我想将来材料多了，我们可以就一类或一首歌谣，制成传布的地图，如方音地图一般。
前引Kidson民歌的界说里，曾说民歌“如一切的传说一样，易于传讹或改变”。Kidson又说，民歌的改变有两种，一是无意的，一是有意的。无意的改变只是记不全的结果。有意的改变或是由于唱的人觉得难唱，或是由于辞意的优劣（《英国民歌论》十四页）。但是歌谣在传布时，因各地民俗及方音的不同而起的改变，也是一种有意的改变，在我看是最重要的。此外还有因合乐而起的改变，因脱漏联缀等而起的改变，一是有意的，一是无意的。
关于《看见她》的研究，供给我们很好的例子。他将四十五首《看见她》大别为南北二系，现在就两系中各抄一首：
一 陕西三原的：
你骑驴儿我骑马，看谁先到丈人家。丈人丈母没在家，吃一袋烟儿就走价，大嫂子留，二嫂子拉，拉拉扯扯到她家；隔着竹帘望见她：白白儿手长指甲，樱桃小口糯米牙。回去说与我妈妈，卖田卖地要娶她。
二 江苏淮阴的：
小红船，拉红土，一拉拉到清江浦。买茶叶，送丈母，丈母没在家，掀开门帘看见她：穿红的，小姨子，穿绿的，就是她。梳油头，戴翠花，两个小脚丁巜丫巜丫，卖房子卖地要娶她。
有人假定这首歌谣的发源，是在陕西的中部（《看见她》九页）。他说：“歌谣虽寥寥短章，……北方的悲壮醇朴，南方的靡丽浮华，也和一般文学有同样的趋势。明明一首歌谣，到过一处，经一处民俗文学的洗礼，便另换一种风趣。到水国就撑红船，在陆地便骑白马，因物起兴，与下文都有协和烘托之妙。”（同书三三页）
所举的这一类因于民俗的改变，细目很多，这只是大纲罢了。至于因于方音的改变，顾颉刚先生曾举出一个好例子。他在《闽歌甲集序》里，指出闽歌里一首《月光光》，和《广州儿歌甲集》里一首《月光光》：“明明白白是一首歌而分传在两地的。我们……不但要注意它们的同，而且要注意它们的异。例如闽南的说：
指姜辣，买羊胆，
何以广州的却说：
子姜辣，买蒲突（苦瓜）？
这当然是因方音的关系：‘胆’字与‘辣’字不协韵了，不得不换作‘突’字；或是‘突’字与‘辣’字不协韵了，不得不换作‘胆’字。但是这首歌传到苏州之后，又要改字了，因为‘胆’与‘突’都不能和‘辣’字协韵。所以《吴歌甲集》里的一首便说：
姜末辣，买只鸭。”
方音又可限制歌谣传布的力量和范围。《广州儿歌甲集》序云：“我又要下一个假设：这歌（《看见她》）在广州民间是不十分流行的……因为第三身代名词称他（或她）的区域，想到未婚妻，说到看见‘她’便觉得很亲切，很感受愉快。因此，这歌的韵脚的中心是‘她’，从‘她’化开来才有‘鸦’、‘喳’、‘花’、‘家’、‘扯’、‘拉’、‘茶’、‘巴’、‘牙’、‘家’诸韵。（看原书二二、二三页）若对于这个韵脚中心，并不感到亲切有味，则对于此歌本身便形隔膜而减少了流传的能力。例如江苏，这首歌可以传到南京，传到如皋，而传不到苏州，只因为苏州人不称‘她’而称‘娌’了。广州既称‘佢’，则其对于此歌之不亲切，正与苏州相同，恐怕这歌是偶然流来的，或者限于有某种特殊情形的儿童歌唱着。”
徒歌合乐，成为小曲，也有相当的改变，这是加上了许多衬字。此地所谓合乐，当以“自歌合乐”论。顾颉刚先生在《写歌杂记》五里，说《跳槽》是从乐歌变成的徒歌。又在《杂记》九里，转录钱肇基先生的信。信中依据一种唱本做底子，将那首歌的正字和衬字分别了出来；他的意思或者是说，去了衬字，便是徒歌。今抄此歌于下：
自从（呀）一别到（呀到）今朝，今日（里）相逢改变了，（郎呀！）另有（了）贵相好，〔过门〕（哙呀，哙哙唷，郎呀！）另有（了）贵相好。
此山（呀）不比那（呀那）山高，脱下蓝衫换红袍，（郎呀！）容颜比奴俏，〔过门〕（哙呀，哙哙唷，郎呀！）金莲比奴小。
跳槽（呀）跳槽又（呀又）跳槽，跳槽（的）冤家又来了，（郎呀！）问你跳不跳？〔过门〕（哙呀，哙哙唷，郎呀！）问你好不好？
打发（呀）外人来（呀来）请你，请你（的）冤家请（呀请）弗到，（郎呀！）拨勒别人笑，〔过门〕（哙呀，哙哙唷，郎呀！）拨勒别人笑。
你有（呀）银钱有（呀有）处嫖，小妹（妹）终身有人要，（郎呀！）不必费心了！〔过门〕（哙呀，哙哙唷，郎呀！）不必费心了！
你走（呀）你的阳（呀阳）关路，奴走奴的独木桥，（郎呀！）处处（去）买香烧，〔过门〕（哙呀，哙哙唷，郎呀！）处处（去）买香烧。
但我比照词曲的例，衬字总是后加进去的，所以我以为这是徒歌变成乐歌，与顾先生相反。但无论如何，改变总是改变；不过一是加字，一是减字罢了。
还有，威海卫的一首《看见她》，“后边忽然变卦，娶回不是她了，‘脚大面丑一脸疤’了，于是发誓宁打一辈子光棍也不要她了；莱阳一首更奇，他到岳家便发现了未婚妻丑陋不堪，头不是头，脚不是脚，回家告给爹妈说，‘打十辈子光棍也不要她’了。……本是一个来源，翻了案，便完全不同”（《看见她》三七页）。我想这或是趣味不同之故，或是欲以新意取胜。——以上都可以说是有意的改变。
歌谣因时代的不同，地方的不同，或人的不同，常致传讹；Kidson所谓无意的改变，我想传讹也是其一。《写歌杂记》十云：“在《读童谣大观》（《歌谣》第十号）中，有以下一段文字：
狸狸斑斑，跳过南山；山南北斗，猎回界口；界口北面，二十弓箭！
据《古谣谚》引此歌，并《静志居诗话》中文云：‘此余童稚日偕闾巷小儿联臂蹈足而歌者，不详何义，亦未有验。’又《古今风谣》载元至正中燕京童谣云：
脚驴斑斑，脚踏南山；南山北斗，养活家狗；家狗磨面，三十弓箭。
可知此歌自北而南，由元至清，尚在流行，但形式逐渐不同了。绍兴现在的确有这样的一首歌，不过文句大有变更，不说‘狸狸斑斑’了。《儿歌之研究》（见《歌谣》三十四号《转录阑》）中说：‘越中小儿列坐，一人独立作歌，轮数至末字，中者即起立代之，歌曰：
铁脚斑斑，斑过南山。南山里曲，里曲弯弯。新官上任，旧官请出。
此本抉择歌（Counting-out rhyme），但已失其意而为寻常游戏者。凡竞争游戏，需一人为对手，即以歌抉择，以末字所中者为定，其歌词率隐晦难喻，大抵趁韵而成。’本集第三十二首所载，也是这一个歌而较长的：
踢踢脚背，跳过南山。南山扳倒，水龙甩甩。新官上任，旧官请出。木读汤罐，弗知烂脱落（那）里一只小弥脚节头（小姆脚趾头）！
以我所知，这歌除了抉择对手之外，还有判决恶命运的意思。例如许多小儿会集时，忽然闻到屁臭，当下问是谁撒的。撒屁的人当然不肯说，于是就有人唱着这歌而点，点到末一个‘头’字的，就派为撒屁的人，大家揶揄他一阵。从元代的‘脚驴斑斑’，到这‘踢踢脚背’，不知经过了多少变化了。而‘南山扳倒’的‘扳倒’还保存着‘北斗’的北音，‘旧官’与‘家狗’犹是同纽。”这很够说明因时代因地方的传讹了。
与传讹相似的，还有“脱漏”、“联缀”、“分裂”三种现象。如《看见她》一题可分为五段：（1）因物起兴，（2）到丈人家，（3）招待情形，（4）看见她了，（5）非娶不可。而南京一系无招待一节，“大概是传说的脱漏”（《看见她》二四页），这是第一种。
党家斌先生译述的《歌谣的特质》里说：“唱歌的人又好把许多以前已有的歌里，这里摘一句，那里摘一句，凑成一个新的歌。”（钟敬文先生编《歌谣论集》三页）梁启超先生《中国美文及其历史》稿里论汉乐府，也说乐府里有许多上下不衔接的句子，明是歌者就所熟忆，信口插入；他们原以声为主，不管意思如何。他说晋乐所奏的《白头吟》，便是一例：
皑如山上雪，皎若云间月。闻君有两意，故来相决绝。一解
平生共城中，何尝斗酒会！今日斗酒会，明旦沟水头；蹀躞御沟上，沟水东西流。二解
郭东亦有樵，郭西亦有樵；两樵相推与，无亲为谁骄！三解
凄凄重凄凄，嫁娶亦不啼。愿得一心人，白头不相离！四解
又《看见她》“有的竟附会上另外一首歌谣。像完县的两首，因为传来的是不娶便要上吊吊死（唐县），就接连上《姑娘吊孝》的另一首歌”（同书一八页）。这都是第二种。
又前引钱先生所举《跳槽》一歌，百代公司唱片上另是一首，如下：
目今（呀）时世大（呀大）不同，有了西来忘（下）了东，（郎呀！）情理却难容。〔过门〕（哙呀，哙哙唷，郎呀！）情理却难容。
好姊（呀）好妹吃了（什么儿的）醋，好兄好弟抢了（谁的）风，（郎呀！）大量要宽洪。〔过门〕（哙呀，哙哙唷，郎呀！）大量要宽洪。
“人无（呀）千日好，花无百日红”，“做一日和尚撞一日钟”，（郎呀！）钟钟撞虚空。〔过门〕（哙呀，哙哙唷，郎呀！）钟钟撞虚空。
自从（呀）一别到（呀到）今朝，今日（里）相逢改变了，（郎呀！）另有（了）贵相好。〔过门〕（哙呀，哙哙唷，郎呀！）另有（了）贵相好。
钱先生疑此二曲是“一曲分成者”。这可算第三种。——以上都可以说是无意的改变。
印刷术发明以后，口传的力量小得多；歌唱的人也渐渐比从前少。从前的诗人，必须能歌；现在的诗人，大抵都不会歌了。这样，歌谣的需要与制作，便减少了。但决不是没有；它究竟与别种文学一样，是在不断的创造中。譬如北平的电车，是十四年才兴的；就在那一年，已经有了《电车十怕》的歌谣了。电车十怕：
车碰车。车出辙。弓子弯。大线折。脚蹬板儿刮汽车。脚铃锤儿掉脑颏。执政府，接活佛，挂狗牌儿坐一车。不买票的丘八哥。没电退票。卖票的也没辙。（《歌谣周刊》九一号）
这种新创造是常会有的。
【歌谣所受的影响】歌谣在演进中间，接受别的相近的东西的影响，换一句话，也可说这些东西的歌谣化。古代文化简单，这种情形较少，近代却有很多的例子。现在就所知的分条说明：
一 诗的歌谣化 这种情形却在古代的歌谣里就有。《乐府·相和歌辞·瑟调曲》里，有《西门行》两首，一是“晋乐所奏”的“曲”，一是“本辞”。本辞就是徒歌。其辞如下：
出西门，步念之。今日不作乐，当待何时？逮为乐，逮为乐，当及时。何能愁怫郁，当复待来兹？酿美酒，炙肥牛，请呼心所欢，可用解忧愁。人生不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？游行去去如云除，弊车羸马为自储。
《古诗十九首》里也有一首，辞云：
生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？为乐当及时，何能待来兹？愚者爱惜费，但为后世嗤。仙人王子乔，难可与等期！
这两首的相同，决难说是偶然。那晋乐所奏一首，与此诗相同之处更多。朱彝尊《玉台新咏·跋》里曾说此诗是文选楼诸学士裁剪后者而成。他的话并无别的证据，我以为是倒果为因；我想那首本辞是从古诗化出来的，而那首晋乐所奏的曲是参照古诗与本辞而定的。这首曲是工歌合乐，不能作歌谣论；但那首本辞确是诗的歌谣化。
苏州的唱本里，有一首“唐诗唱句”（《吴歌甲集》一○六、一○七页），其辞云：
牡丹开放在庭前，才子佳人笑并肩：“姐姐呀！我今想去年牡丹开得盛，那晓得今年又茂鲜。”“冤家呀！你道是牡丹色好奴容好？奴貌鲜来花色鲜？”郎听得，笑哈哈：“此花比你容颜鲜！”佳人听，变容颜，二目暖暖（原注，或系睁睁之讹）看少年。
“既然花好奴容丑，从今请去伴花眠；再到奴房跪床前！”
顾先生找出所谓“唐诗”是唐寅的《妒花歌》，其文云：
昨夜海棠初着雨，数朵轻盈娇欲语。佳人晓起出兰房，折来对镜比红妆。
问郎“花好奴颜好？”郎道“不如花窈窕。”佳人见语发娇嗔，“不信死花胜活人！”将花揉碎掷郎前，“请郎今夜伴花眠！”（《六如居士全集》卷一）
这种我想是先由一个通文墨的人将原诗改协民间曲调，然后借了曲调的力量流行起来的。
二 佛经的歌谣化 近来敦煌发现了唐五代的俚曲，有《太子五更转》（详后），《禅门十二时》（罗振玉《敦煌零拾》）等，皆演佛经故事。《白话文学史》上卷里说明这种东西的来源道：“梵呗之法，用声音感人，先传的是梵音。后变为中国各地的呗赞，遂开佛教俗歌的风气。后来唐五代所传的《净土赞》、《太子赞》、《五更转》、《十二时》等，都属于这一类。”（二一四页）梵呗是佛教宣传的一种方法，是支昙龠（月支人）等从印度输入的（二○五页，二一四页）。“五更调”是直到现在还盛行的曲调，但其来源甚早；据吴立模先生的考查，陈伏知道已有《从军五更转》了（《歌谣周刊》五一号）。《乐府》三十三引《乐苑》曰：“‘五更转’，商调曲。按伏知道已有《从军辞》，则‘五更转’盖陈以前曲也。”那么，《太子五更转》自然是袭用旧调，以期易于流行了。兹将这两首并抄于下：
一 《从军五更转》
一更刁斗鸣，校尉逴连城，遥闻射雕骑，悬惮将军名。
二更愁未央，高城寒夜长，试将弓学月，聊持剑比霜。
三更夜惊新，横吹独吟春，强听梅花落，误忆柳园人。
四更星汉低，落月与云齐，依稀北风里，胡笳杂马嘶。
五更催送筹，晓色映山头，城乌初起堞，更人悄下楼。
二《太子五更转》
一更初，太子欲发坐心思，□（原文此处为“□”，下同）知耶娘防守□，“何时得度雪山□。”
二更深，五百个力士睡昏沉，遮取黄羊及车□，朱鬃白马同一心。
三更满，太子腾空无见人。宫里传齐悉达无，耶娘肝肠寸寸断。
四更长，太子苦行黄里香，一乐菩提修佛道，不借你分上公王。
五更晓，大地下众生行道了，忽见城头白马纵，则知太子成佛了。（见《歌谣周刊》五一号，刘复先生《致吴立模书》）
《净土宗的歌谣化》（《民俗》十七、十八期合刊）里，说南阳念佛的老婆婆们，自己杜撰出种种经典。“这种经典用的是歌谣体式。”一般人称为“老婆经”，但“她们自己以为神秘之宝，不肯轻易传人”。兹抄两篇于下：
（一）《香炉经》
金香炉，腿又高，一年烧香有几遭？清早烧香一诚心，手托黄香敬灶君。晌午烧香正当午，贤德媳妇劝丈夫。黑了烧香黑古东，贤德媳妇敬公公。南无阿弥陀佛！
这是关于她们念佛的功课本身的。她们是这样地信佛，她们的全部生活几乎都佛化了，以下一首，便是这一面的例子：
（二）《线蛋儿经》
线蛋儿经，线蛋儿经，说是线蛋儿真有功。拿起线蛋儿往东缠，缠的“珍珠倒卷帘”；拿起线蛋儿往西缠，缠的“吕布戏貂蝉”；拿起线蛋儿往北缠，缠的蚨蝶闹花园；拿起线蛋儿往南缠，缠的芍药对牡丹。上缠缠，下缠缠，上缠乌云遮青天；下缠八幅罗裙遮金莲。左缠缠，右缠缠，左手缠的龙吸水；右手缠的篆子莲。南无阿弥陀佛！
这一篇完全像歌谣，倘然截去了首尾。
四川有一种“佛偈子”，也是四五十岁以上的吃斋拜佛的老太太们唱的。刘达九先生说她们“每到做斋醮的时候，便到庙里去拜佛。功课完毕了，……就相聚着唱佛偈子。这种佛偈子虽关于劝善的最多，然而情感方面的，社会家庭方面的也复不少。”（《歌谣纪念增刊》三二页）
（一）
香要烧来灯要点，点起明灯过金桥；金桥过了八万里，龙华会上好逍遥。——佛唉那唉阿弥陀。
这是宣传佛教的理想的。
（二）
三根竹子品排生，隔山隔岭来开亲。开亲之时娘欢喜，开亲之后娘痛心。——佛唉那唉阿弥陀！
这是母亲对于“娶了媳妇忘了娘”的儿子的教训。刘先生采得的佛偈子共有三百多首。只就他文中所录而论，除了宣传佛教的，便都是这一类的，老太太们对于她们儿子、媳妇、女儿的教训了。但是也有好事仿作了这种佛偈子来嘲笑她们，下面是广元的一首，系一位赵永馀先生告我的：
半岩山上一苗葱，一头掐了两头空。心想唱个佛偈子，牙齿落了不关风。——佛唉那唉阿弥陀！
赵先生说，末两句便是讥笑那些佛婆的。这种佛偈子，结尾皆用“佛唉那唉阿弥陀！”是它们的特色。
顾颉刚先生说：“歌词中以‘西方路上’起兴者甚多，当是受佛曲之影响。”（《吴歌甲集》五五页）又说：“凡佛婆所作歌，大都以‘西方路上’开头。”（同书一三一页）我以为“佛曲之影响”应改为佛“教”之影响，《吴歌甲集》第五二、九五、九六、九七那四首，都以“西方路上”发端，大抵警世之作；而九七《西方路上一只船》，意味最厚：
西方路上一只船，歇船歇拉金銮殿，牵来牵去佛身边。老人家下船微微笑；后生家下船苦黄连：第一掉弗落好公婆，第二掉弗落好丈夫，第三掉弗落三岁孩童呒娘叫，第四掉弗落四季衣衫件件新，第五掉弗落清水庙前一万鱼（原注，疑当作“湾”鱼），第六掉弗落六六里个财神进我门，第七掉弗落七埭高楼八埭厅，第八掉弗落八色八样弗求人，第九掉弗落九子九孙多富贵，第十掉弗落十代八代好乡邻。
这后三种似乎都是佛婆的制作，是她们人很多，能自成一社会；她们之有这种佛化的歌谣，可以说与农人之有秧歌是差不多的。
三 童蒙书的歌谣化 童蒙书指《三字经》、《百家姓》、《神童诗》、“四书”等。这种歌谣多是儿歌，以摘引书句为主。或系趁韵而成，或系嘲笑塾师，大抵是联贯的，也有不大联贯的。至于作者，或是儿童自己，他们不解所读的书之意义，便任意割裂，信口成歌，或嘲笑先生，借资娱乐；但也许是好事者所为。如：
（一）
“人之初”，鼻涕拖；拖得长，吃得多。（何中孚先生《民谣集》二九页）
（二）
“赵钱孙李”，隔壁打米。“周吴郑王”，偷米换糖。“冯陈褚卫”，大家一块。“蒋沈韩杨”，吃子覅响。（《吴歌》四三页）
（三）
“大学之道”，先生掼倒；“在明明德”，先生出脱；“在新民”，先生扛出门；“在止于至善”，先生埋泥潭。（《民谣集》三○页）
（四）
“梁惠王”，两只膀，荡来荡，荡到山塘上；吃子一碗绿豆汤。（《吴歌》四二页）
一是《三字经》，二是《百家姓》，三是《大学》，四是《孟子》。可注意的是，所引的都是开篇的句子；——五所引是开篇句子里的名字——这大约因为这些开篇的句子，印象最深，大家念得最熟之故吧。但也有不是开篇的句子的，如：
“人之初，性本善”，越打老的越不念。“君不君”——“君不君”，程咬金。“臣不臣”——沉不沉，大火轮。“父不父”——浮不浮，大豆腐。“子不子”——紫不紫，大茄子。（见《歌谣论集》，傅振伦先生《歌谣的起源》）
此歌全是趁韵，与前引二同。除“人之初”外，“君不君”四语均见《论语》；虽非开篇的句子，却也引用得极熟了的。此外，俞平伯先生曾记过一段《论语》的译文，说是流行于北方的：
“点儿点儿你干啥？”“我在这里弹琵琶。”“蹦”的一声来站起，我可不与你三比。——比不比，各人说的各人理。
三月里三月三，各人穿件蓝布衫，也有大，也有小，跳在河里洗个澡。洗洗澡，乘乘凉，回头唱个《山坡羊》。先生听了哈哈喜，“满屋子，学生不如你。”
赵永馀先生告我，陕西汉中也唱这一段，是用三弦和着的。《论语》原文如下：
“点，尔何如？”鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作。对曰：“异乎三子者之撰。”子曰，“何伤乎？亦各言其志也。”曰，“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”夫子喟然叹曰，“吾与点也。”（《先进》篇）
这一段译文的神气，与原文丝毫不爽，大约是文人所为，流传到民间去的。还有，钟敬文先生举出海丰的一首歌谣道：
公冶长，公冶长，南山有个虎咬羊。你食肉，我食肠。（《歌谣周刊》七七号）
四川威远也有此歌谣，下面多一句同下文所谓古歌。北方也有此歌，见Headland《中国儿歌》（Chinese Mother Goosed Rhymes）：
老鸦落在一棵树，张开口来就招呼：“老王，老王，山后有个大绵羊。你把它宰了，你吃肉，我吃肠。”（四一页）
公冶长变成“老王”了，但“王”与“长”还在同韵。钟先生说那首歌谣是从下一首古歌里出来的：
公冶长，公冶长，南山有个虎驮羊。
你食肉，我食肠；亟当取之勿徬徨！
他未说这首古歌的出处。他说这是诗，但又疑心是“当时或后代的民歌”。这个故事始见于梁皇侃《论语义疏》，他又是引《论释》的话；可见这是一个很古的传说。据这个传说，公冶长解鸟语，因此被人误会，系“在缧绁之中”；所以孔子说“非其罪”（《论语·公冶长》篇）。鸟语云何，本无明文；明田艺蘅《留青日札》才有记载，其辞与钟先生所举古歌近似，但“驮”作“拕”，无末句（以上据吴承仕先生《絸斋笔记》“鸟兽能言”条）。吴承仕先生说田说是“因皇疏而涂附之”。但以钟先生所举海丰歌谣证之，田说或亦系流行民歌，未必出自杜撰。因公冶长既早已成了传说的人物，则关于他的歌谣的流行，实在是很自然的事。钟先生所举古歌，我以为是歌谣而不是诗。钟先生还举出一首关于公冶长的古歌，也未说出处；我看那也很像歌谣，只说的事不同罢了。假如我的话不错，那么，关于公冶长的歌谣，且不止一种了。又公冶长的故事发生虽早，但那首歌谣究竟起于何时，却难断定；而《论语》在明朝已是童蒙书，那首歌谣发生的时候若与著录的时候相差不远，我们还是可列入本条的。所以现在附录在此。
四 曲的歌谣化 冯式权先生在《北方的小曲》（《东方杂志》二十一卷六号）里说：“诗变而为词，词变而为曲；……曲变成了什么呢？我大胆的断定：‘曲’后来变成了‘小曲’——小曲中的‘杂曲’。”又说：“南北曲由结构上分成两支：一支是‘杂剧’及‘传奇’，一支是‘小令’及‘散套’。杂剧及传奇的歌法，由‘弦索的北词’及‘南戏’而‘海盐腔’，而‘弋阳腔’，而‘昆山的水磨调’，经了许多变迁；然而南北曲的格式却是始终没有什么变化，并且自元以后也没有新创作的曲子。至于‘小令’同‘散套’则因为不合时俗的歌法，就把他们的格式改变了，以后又有许多新的创作品，于是他们就同南北曲分家了。杂曲同南北曲之分离，大约在明初的时候；不过现在我们很难——或者不能——找到明初的小曲子供我们比较。但是可确定的，他们在明朝中叶已经完全脱离关系。在明朝创作的杂曲却已经很有不少的了。”他还引沈德符的《野获编》为证：“元人小令行于燕、赵，后浸淫日盛。自宣（宣德）正（正统）至化（成化）治（宏治）后，中原又行《琐南枝》、《傍妆台》、《山坡羊》之属，……今所传《泥捏人》及《鞋打卦》、《熬䯼髻》三阕……故不虚也。自兹以后，又有《耍孩儿》、《驻云飞》、《醉太平》诸曲，然不如三曲之盛。嘉（嘉靖）隆（隆庆）间乃兴《闹五更》、《寄生草》、《罗江怨》、《哭皇天》、《干荷叶》、《粉红莲》、《桐城歌》、《银绞丝》之属，自两淮以至江南；渐与词曲相远。……比年以来（万历间）又有《打枣干》、《桂枝儿》二曲，其腔调约略相似；则不问南北，不问男女，不问老幼、良贱，人人习之，亦人人喜听之；以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑。其谱不知从何来，真可骇叹！又有《山坡羊》者，……今南北词俱有此名；但北方惟盛爱数落《山坡羊》，其曲自宣（宣府）大（大同）辽东三镇传来；今京师妓女惯以此充‘弦索北调’。……”这种“杂曲”的“格式”，——曲调——有同南北曲一样，有的是改变了——改变的程度不一，但总不能全然脱离南北曲的影响。还有许多用南北曲的原文的。小曲是歌谣的一大支；冯先生的题目虽是“北方的小曲”，但他的话有些地方似乎是泛论的。又《白雪遗音》里所录，也是这一类小曲。《白雪遗音选》附有《马头调谱》，看那每字下面很长的工尺谱，似乎是和声情多而辞情少的南曲相像的。
五 历史的歌谣化 歌谣里有“古人名”一种，大抵是不联贯的。这是历史的一种通俗化；其来源我疑心是故事或历史小说，而非正经的历史。《白雪遗音》收有此种（据郑振铎先生《白雪遗音选》序），但未见。张若谷先生《江南民歌的分类》文中叙事歌项下（《艺术三家言》二九八，二九九页）列有《岳传山歌》一名，当系唱本，也是历史的歌谣化。又钟敬文先生《客音情歌集》附录中有一歌云：
姜公八十初行运；年少家贫心莫焦，曹王英雄今何在？蒙正当初处瓦窑。
这是联贯的一首，姜太公早已故事化，不用说。吕蒙正（宋人）的故事也很多。曹王则借了《三国志演义》的力量，也已成了通俗的英雄。又江苏宜兴有儿歌云：
亮月亮，蜀国出了个诸葛亮。平生打过许多仗，吴魏见他真慌忙。可怜诸葛亮，平生壮志不能畅。后来蜀汉亡，免不得在地下泪汪汪。（黄诏年先生《孩子们的歌声》一○六页）
这简直是一本《三国志演义》的缩本了。这都是歌谣化了的历史。
六 传说的歌谣化安徽合肥三河镇有儿歌云：
风婆婆，送风来！打麻线，扎口袋；扎不紧，刮倒井；扎不住，刮倒树；扎不牢，刮倒桥。（《歌谣》十二）
又吴歌云：
一个小娘三寸长，茄科树（原注即茄茎）底下乘风凉。拨拉（被）长脚蚂蚁扛子去，笑杀子亲夫哭杀子娘。（《甲集》二十页）
这两首歌似乎都从传说出来；后一首很流行。那些传说或已亡佚，或还存在偏僻的地方。传说里往往有歌谣，这是歌谣另一面的发展。如范寅《越谚》里的《嚗嚗》云：
嚗嚗嚗，俉乃娘个田螺壳。榛榛榛，俉乃娘个田螺精。
这是螺女传说里的歌谣。螺女传说，《搜神后记》中已有，但与民间流行者稍异。据我所知，这传说大概是这样的：“一个单身的乡下人，出去种田。种完了田回家做饭。有一天回家时，饭菜已都好了；他自然大可怪。第二天也是这样。第三天他可忍不住了，不去种田，却躲在一旁偷看。他见一个美女从水缸里出来，给他做饭。他仍装做种田回来，吃完了饭，到水缸边察看。他看见缸里有一只大田螺在着，心里明白。明天，仍躲在一旁。等那美女出来了，他便轻轻将缸里田螺壳取出藏起；走到屋里，求她做妻子。她忙到缸边，不见了那壳，无处藏身，便答应他了。后来生了孩子。孩子大了，别的孩子嘲笑他是异类，就唱出那首歌谣。（文字稍异）她听见生了气；要丈夫将螺壳取出来看看，取出来时，她便夺过投入水缸中，自己也随着跳入，从此永远不再出现。”（参看《中国文学研究》中西谛先生《螺壳中之女郎》）
刘策奇先生《故事中的歌谣》一文即记此种歌谣。（《歌谣周刊》五四）兹录《懒妇的答词》一则，是对唱的，情节简单极了。刘先生所引，都是家庭故事，没有一点神话的意味。一个家婆（据原注广西象县媳妇称姑之母曰家婆）训她的媳妇道：
早起三朝当一工。懒人睡到日头红。莫谓她家爱起早，免得年下落雪风。
媳妇答道：
早起三朝当一工。墙根壁下有蜈蚣。若被蜈蚣咬一口，一朝误坏九朝工。
这是“附带”在故事内的歌谣，与前所引不同。
七 戏剧的歌谣化 《白雪遗音》中有“戏名”一种，（据郑序）与“古人名”的格式相同，只是内容换了戏剧罢了。又袁复礼先生所采的甘肃的“话儿”，有一首云：
焦赞孟梁火胡芦，活化了穆哥寨了；错是我两个人都错了，不是再不要怪了。
袁先生说这是受了小说、戏剧的影响；我想这只是《辕门斩子》、《穆柯寨》、《烧山》一类戏的影响，小说影响当是间接的——那些戏是从小说出来的。
但有一个相反的现象，我们也得注意，这便是歌谣的戏剧化。歌谣本有独唱、对唱两种。据论理说，我们可以说独唱在先；但事实恐未必然。前引各传说，可为一证。对唱即对山歌，有定形、不定形之别：定形的如《吴歌甲集》九八、九九、一○○诸首，但具歌辞，不涉歌者；不定形的，则由男女随口问答，或用旧歌，或由新创，如客民竞歌的风俗及刘三妹传说里所表见的。这两种对山歌都有戏剧化的倾向。但真正戏剧化了的，却是小曲。小曲夹入了说白，分出了脚色，便具了戏剧的规模，加上登台扮演，便完全是小戏剧了。冯式权先生曾举出明朝《银绞丝》的曲调，说到清朝不十分流行，却“跑到旧剧里边去”，辗转组成了《探亲相骂》一出戏。徐蔚南先生《民间文学》里，说山歌有“对唱并有说白”的一式。他只说依据山歌集，不知是何种何地山歌集。他引了《看相》一首，兹转录如下：
（旦唱）肩背一把伞，招牌挂在伞上，写四个字，看相看得清，你信么？咦儿吓，无儿吓，看相看得清，你信么？我是凤阳人，出门二三春，丈夫在家望，望我转回程，可怜吓！我本江湖女，来在大村坊，村坊高声叫，叫声看相人，有人么？咦儿吓，无儿吓，有人么？
（丑唱）听说叫看相，忙步到来临。
（旦白）看相么？
（丑唱）抬头打一望，见一女婆娘，是人么？咦儿吓，无儿吓，见一女婆娘，是人么？
（旦白）啐！
（丑唱）近前见一礼。
（旦唱）一礼还一礼。
（丑唱）家住那里人？为何到此地？大嫂吓！咦儿吓，无儿吓，为何到此地？大嫂吓！
（旦唱）看相就看相，何必问家乡？大爷吓！咦儿吓，无儿吓，何必问家乡？大爷吓？我本凤阳人，看相到此地，大爷吓！咦儿吓，无儿吓，看相到此地，大爷吓！
（丑唱）听说凤阳人，看相到来临，将我看一相，要钱多少文？咦儿吓，无儿吓，要钱多少文？你说吓！
（旦唱）大爷吓，听原因，我说你且听，铜钱要八文，银子要一分，不多吓！咦儿吓，无儿吓，银子要一分，不多吓！
（丑唱）原来铜钱八百银子要一斤。
（旦白）大爷听错了，铜钱八文银子一分。
（丑白）本当回家看，老婆又要骂；本当书房看，先生又要骂。这便怎处？唔有了！大嫂路上可看得。
（旦白）家有家相，路有路相。……（五四——六一页）
这一段中屡说“凤阳人”；《凤阳花鼓》是很有名的，这不知是不是花鼓一类。但由词句看来，似乎也是从小曲化出来的。徐先生说是不登台表演的。他又说“申曲”才是登台表演的山歌。其组织“是一男一女，有时外加一个敲小锣的人。如果没有敲小锣的人的时候，敲锣的职务便由那演唱的男子担任。他们在台上，一方面用着浦东调唱山歌，一方面做出姿势来表现歌曲里的情景。有时男的还要化装，脸上涂粉抹胭脂。”（五四页）徐先生说上海富有之家，逢到婚姻喜庆之时，便去请一班“申曲”去演唱。后来为适应公共娱乐场所的需要，才毅然登台演唱的。（五四，六一页）
【追记的依托的构造的改作的摹拟的歌谣】广义地说，这些都可以说是摹拟的歌谣：小部分曾行于民间，大部分没有——其中有些，本不为行于民间而作。
一 追记的 追记是对于口传的古代歌谣而言。这有两种意义：一是照原样开始著录下来，如前述白启明先生之论《弹歌》；一是用当世语言著录下来，仿佛太史公之译《尚书》，郭绍虞先生之论《蜡辞》，便以为如此。普通用后一义，我现在也用这一义。若依前一义，那便是真正的歌谣了。我以为《弹歌》的文字，究竟还平易，或者也是第二种的追记。
二 依托的 “依托大都附会古人”（《古谣谚·凡例》），我所知只有《康忂谣》一例：《列子·仲尼》篇云：“尧治天下，五十年，不知天下治欤，不治欤？不知天下之愿戴己欤，不愿戴己欤？顾问左右，左右不知，问外朝，外朝不知；问在野，在野不知。尧乃微服游于康忂，闻儿童谣曰：
立我蒸民，莫匪尔极，不识不知，顺帝之则。
元结又补《丰年咏》云：
猗大帝兮其智如神；分华实兮济我生人。
猗大帝兮其功如天；均四时兮成我丰年。
三 构造的 这又有三种：一是托为童谣，实系自作，并未传播。如《南史·卞彬传》云：“齐高帝辅政，袁粲、刘彦节、王蕴等皆不同，而沈攸之又称兵反。粲蕴虽败，攸之尚存。彬意犹以高帝事无所成，乃谓帝曰，‘比闻谣云：
公颇闻不？’蕴居父忧，与粲同死，故云‘尸著服’也。‘服’者，‘衣’也；‘孝子不在日代哭’者，‘褚’字也。彬谓沈攸之得志、褚彦回当败，故言‘哭’也。‘列管’，谓‘箫’也。高帝不悦。及彬退，曰，‘彬自作此’。”这一段中一则曰“彬意”，再则曰“彬谓”，坐实了卞彬自作；但《南齐书》所叙稍含混。（据《古谣谚》八十七）
又《新唐书·董昌传》云：“累拜检校太尉，同中书门下平章事，爵陇西郡王。昌得郡王，咤曰，‘朝廷负我；何惜越王不我与？时至，我当应天顺人。’其属吴繇、秦昌裕、卢勤、朱瓒、董庠、李畅、薛辽与妖人应智王、温巫、韩媪，皆赞之。昌益兵城四县自防。山阴老人伪献谣曰：
欲识圣人姓，千里草青青；（《古谣谚》原注：原本无，今据《广记》卷二百九十引《会稽录》，及《全唐诗》十二函补）欲知天子名，日从日上生。
昌喜，赐百嫌。乾宁二年，即伪位，国号大越。”（据《古谣谚》八十七）又如《汉书·王莽传》云：“风俗使者八人还，……诈为郡国造歌谣，颂功德，凡三万言。”这自然也是未经传播的。
二是为了某种政治目的，构造歌谣，使儿童歌之，传于闾巷。有的是陷害人的，如北齐祖珽穆提婆与斛律光积怨。时周将军韦孝宽忌光英勇，乃令参军曲岩作谣言云：
百升飞上天，明月照长安
又曰：
高山不推自崩，槲树不扶自竖。
珽因续之曰：
盲眼老公背上下大斧，饶舌老母不得语。
令小儿歌之于路。提婆闻之，以告其母女侍中陆令萱。萱以“饶舌”斥己也，“盲老公”谓班也。遂相与协谋，以谣言启帝。光竟以此诛。谣中“百升”谓“斛”，“明月”乃“光”字，“高山”则指齐也。（据《古谣谚》八十七引《北齐书·周书》）
这几首谣辞说斛律光有野心，陷害之意甚明。更有用旁敲侧击法的，如《旧唐书》载裴度自兴元请入朝时，李逢吉党张权舆作谣词云：
非衣小儿坦其腹，天上有口被驱逐。
“天上有口”言度尝平吴元济也。这谣词乍看似乎是颂裴度的功德的，但张权舆的疏里说，“度名应图谶，……不召自来，其心可见”；所谓“图谶”，便是这首谣词了。这一来，谣词里说得越好，裴度便越危险了。可是这一回张权舆却未成功。（据《古谣谚》八十七）
有的是煽惑人的，如《朝野佥载》逸文，《古谣谚》原注，据《广记》卷二百八十八。载唐裴炎为中书令。时徐敬业欲反，令骆宾王画计，取裴炎同起事。宾王乃为谣曰：
一片火，两片火，绯衣小儿当殿坐。
教炎庄上小儿诵之，并都下童子皆唱。这样裴炎便入了他们的圈套了——但《通鉴考异》说这件事是谣言（据《古谣谚》九十三）。又《明季北略》但载李岩为李自成造谣词云：
穿他娘，吃他娘，开了大门迎闯王；闯王来时不纳粮！（据《古谣谚》八十七）
这也是煽惑人的；但上一首是煽惑个人，这一首是煽惑民众。
有的是怨谤人的，如《续汉书·五行志》载献帝初京师童谣云：
千里草，何青青。十日卜，不得生！（《古谣谚》六）
“千里草”隐“董”字，“十日卜”隐“卓”字。这种歌词虽说是童谣，但如此精巧，显然是构造的。我疑心这是咒诅之辞，与“时日害丧”相同；其后来的应验，则是偶然。真正占验的童谣是没有的。
关于为政治的目的而作的歌谣，我们还可举一个笼统的例子。《全唐文》唐僖宗《南郊赦文》有云：“近日奸险之徒，多造无名文状，或张悬文榜，或撰造童谣。此为弊源，合处极法。”歌谣与政治的关系，这里是看得很重的。又前所举“并未传播”的、假托的童谣，也是关于政治的。
三是为骗钱而作的歌谣。如《酉阳杂俎》载，时人为仆射马燧造谣，传于军中。谣云：
斋钟动也，和尚不上堂。
这人后来去见马燧，说此谣正说的他：“斋钟动”，时至也；“和尚”，是他的名字；“不上堂”，不自取也。那时马燧功高自矜；此人投其所好，恭维他将做皇帝。但此人又说照相看来，还小有未通处，须有值数千万的宝物才行。马燧信以为真，给了许多宝物；此人于是一去不知所之。（据《古谣谚》九十七）这虽也像煽惑，而本旨实在骗钱，但仍是与政治有关的。
至于《坚觚集》所载一条，却又不同：“武进翟海槎（永龄）赴南京，患无赀。买枣数十觔。每至市墟，呼群儿至，每儿与枣一掬，教之曰：
不要轻，不要轻，今年解元翟永龄。
一路童谣载道。闻者多觅其旅邸访之，大获赆利。”（《古谣谚》九十七）这与政治无关，只是利用相传的以童谣占验的社会心理来骗取一些盘费罢了。——以上二、三两种虽出构造，后来却成为真正的歌谣，与别的真正的歌谣一样。第一种则不能以歌谣论。
四 改作的 这也有两种：一是为教育的目的而改作的，如明朝吕坤的《演小儿语》。《谈龙集》引《小儿语》（《演小儿语》是《小儿语》的末卷）的《书后》，是吕坤做的，他说：“小儿皆有语，语皆成章，然无谓。先君谓无谓也，更之，又谓所更之未备也，命余续之；既成刻矣，余又借小儿原语而演之。”末一语即指《演小儿语》那一卷。《谈龙集》又说，据这一卷的小引，卷中所录，“系采取直隶、河南、山西、陕西的童谣加以修改，为训蒙之用者。”
风来了，雨来了，老和尚背着鼓来了。
一首也在里面，只是下半改作过了。（二八五——二九○页）
二是为文艺的目的而改作的，如黄遵宪的《山歌》九首，实系由客家山歌改成的诗。他自序云：“土俗好为歌，男女赠答，颇有《子夜》、《读曲》遗意。采其能笔于书者，得数首。”文人好为狡狯，明明是改作，却偏要隐约其词。兹举其一首为例：
买梨莫买蜂咬梨，心中有病没人知。因为分梨更亲切，谁知亲切转伤离？（以上据《五十年来中国之文学》）
黄氏所改的原歌，现在都已无从查考。但闽谣里有一首云：
买梨莫买虫咬梨，心中有苦那得知！因为分梨更亲切，那知亲切转伤梨？
这见于前引王礼锡先生文中，与黄氏诗只差数字。据王先生说，此谣也只流行于福建客籍中间；不知黄氏所据的原歌，与此是否一样。若是的，黄氏所改似也很少。
五 摹拟的 说到摹拟的歌谣，我们首先想到的自然是拟作的乐府。这种作品极多，是一个重要的文学趋势。《汉书·礼乐志》说武帝时“立乐府，采诗，夜诵，有赵代秦楚之讴。以李延年为协律都尉”。《白话文学史》说，“‘乐府’即是后世所谓‘教坊’”（三○页），是“一个俗乐的机关，民歌的保存所”。（三一页）又说：“民间的乐歌收在乐府的，叫做‘乐府’；而文人模仿民歌作的乐歌，也叫做‘乐府’；而后来文人模仿古乐府作的不能入乐的诗歌，也叫做‘乐府’或‘新乐府’。”（三三页）这种模仿的乐府始于何时呢？又说：“大概西汉只有民歌；那时的文人也许有受了民间文学的影响而作诗歌的，但风气来开，这种作品只是‘俗文学’。到了东汉中叶以后，民间文学的影响已深入了，已普遍了，方才有上流人出来公然仿效乐府歌辞，造作歌诗。文学史上遂开一个新局面。”（五六页）
黄侃先生区乐府为四种：“一、乐府所用本曲，若汉相和歌辞《江南》、《东光》之类是也。二、依乐府本曲以制辞，而其声亦被弦管者；若魏武依《苦寒行》以制《北上》，魏文依《燕歌行》以制《秋风》是也。三、依乐府题以制辞，而其声不被弦管者；若子建、士衡所作是也。四、不依乐府旧题，自创新题以制辞，其声亦不被弦管者；若杜子美《悲陈陶》诸篇，白乐天新乐府是也。从诗歌分途之说，则惟前二者得称乐府，后二者虽名乐府，与雅俗之诗无殊。从诗乐同类之说，则前二者为有辞有声之乐府，后二者为有辞无声之乐府。如此复与雅俗之诗无殊。”（范文澜《文心雕龙·讲疏乐府》篇引）一是合乐的歌谣，二、三、四都是摹拟的歌谣，虽然性质程度各异。这种摹拟的风气，至唐朝已渐衰，宋更甚；但元朝却又渐渐走转来，到明朝竟是“寸步不移，唯恐失之”——那种字句的摹拟是古所未有的。清朝则似乎又恢复唐朝的样子。以上第二种便是曹植《鼙舞诗序》里所谓“依前曲，作新声”（《白话文学史》五九页）；乐府在汉末，还是可歌的。（看同书五八、五九页）这种“依谱填词”的办法，仍以原来的曲调为主，但文字的体裁上，可是摹拟的。第三、四及以下，则竟是按照不同的程度，将乐府当作诗之一种体裁而摹拟了。
作家的诗以“歌”“行”名的（用乐府古题者除外）至少体裁上是摹拟乐府的。兹举李白《元丹丘歌》、杜甫《最能行》为例：
元丹丘，爱神仙，朝饮颍川之清流，暮还嵩岑之紫烟，三十六峰长周旋。长周旋，蹑星虹，身骑飞龙耳生风，横河跨海与天通。——我知尔游心无穷！
这两首体裁、意境，都像乐府。而诗之称“行”者，更多是摹拟乐府之作。至诗以“谣”名的，《穆天子传》有《白云谣》《穆天子谣》等。这些我想至多也只是追记的；似乎是摹拟《诗》三百篇的作品。后来陈后主有《独酌谣》四首，孔仲智有《羁谣》（《乐府》八十七），体裁上像是摹拟乐府；但意境全然是个人的——《白云谣》等亦如此。以上《乐府》都列入《杂歌谣辞》。唐李白有《庐山谣》，中有句云：
好为《庐山谣》，兴为庐山发。
这种意境当然也是个人的。又温庭筠《乐府倚曲》里有《夜宴谣》、《莲浦谣》、《遐水谣》、《晓仙谣》、《水仙谣》，见《乐府·新乐府辞》。这些谣的体裁意境便都像乐府了。举《水仙谣》为例：
水客夜骑红鲤鱼，赤鸾双鹤蓬瀛书。轻尘不起雨新霁，万里孤光含碧虚。露魄冠轻见云发，寒丝七柱香泉咽。夜深天碧乱山姿，光碎玉（一作平）波满船月。
以上都是摹拟古歌谣的；而且除黄先生所举第二种外，都是将歌谣当作诗之一体去摹拟的——这样，便不注重声的一方面了。至于近世歌谣，一向为人鄙视，没有摹拟的人。直到前几年，才有俞平伯、刘复两先生乐意来尝试。俞先生有《吴声恋歌十解》，载在《我们的七月》（一九二四年）上；刘先生有《瓦釜集》，十五年由北新出版，那是摹拟江阴民歌的。他们是将歌谣当作歌谣去摹拟，不但注意体裁，而且注意曲调，和汉末的“依前曲，制新声”是相仿的。兹各举一例：
恩爱夫妻到白头；花要飘来水要流！郎心赛过一片东流水，小奴奴身体像花浮。（《吴声恋歌十解》之九）
一只雄鹅飞上天，我肚里四句头山歌无万千。你里若要我把山歌来唱，先借个煤头火来吃筒烟。
一只雄鹅飞过江，江南江北远茫茫。我山歌江南唱仔还要唱到江北去，家来买把笤箒，送把东村王大郎。（《瓦釜集·开场的歌》）