关键词语：20世纪 中国音乐 历史研究 近现代音乐史
内容摘要：本文对20世纪中国音乐的文化属性、历史分期、形态特征、研究对象等问题，提出了自己的一些看法。认为：近现代音乐历史的研究，应当从20世纪中国音乐历史的“断代史”研究入手。在研究方法上应当“由大而小”、“由泛而专”。指出：近现代音乐史的研究，如果一味地与宏观的“大历史学”、“大史学界”的研究保持一致的话，研究活动本身就会脱离于音乐艺术的本体属性和社会音乐生活的实际。在具体操作方法上，提出：1、应当改变过去“大而全”的传统学科思维，“收窄”战线，把着力点放在做“主流”的音乐创作、主流音乐家的研究上面。2、在当前乃至今后一个历史时期内，应当把宏观的近现代中国音乐的诸多问题做体系化、门类化、具体化的处理。3、把一些交叉性的“问题史”、“门类史”拿出来，借助其他兄弟学科的知识攻关。……
我们已经走过了20世纪，我们正在造就21世纪中国音乐的新历史，我们还在书写着数千年以来中国音乐的古代史、近现代史、当代史。面对过去、现在与未来，我们应当怎样落下这沉重的笔触？这是一个横亘在每一个当代中国音乐艺术从业者面前的大问题。作为一个音乐史学从业者来讲，他一方面应当深入、细致地收集历史史料，另一方面还应当在新史料、新史学观念的趋导下，书写富于个性色彩与新史学眼光的新的音乐史。这样才能使我们的史学学科不至于走向固步自封的境地。因为，历史的书写一直都是面向未来而无限开放的。只有在新发现、新观念的支撑下，重新审视、梳理我们的历史，我们的音乐史学事业才有可能兴旺发达；我们的当代音乐事业，才有可能超越历史的局限，臻达更高的境界。
有鉴于此，音乐史学家、批评家戴鹏海先生在21世纪的初年，就旗帜鲜明地提出了“重写音乐史”的呼吁。对于这个富于历史责任感的呼吁，音乐史学界的同仁应当给予积极、认真的回应。虽然笔者学浅识短，但仍不揣冒昧地提出一些自己的音乐史学观点，并试图以这种观念书写自己的中国近现代、当代音乐的历史。
古人云：“名不正，则言不顺”。
在进行这项工作之前，首先我们应当对中国近现代音乐史这个学科的研究对象、学科范畴等，进行再度的审视与辨析。笔者经过长期的研究与思考认为：近现代、当代中国音乐历史学研究的当务之急之一，就是加强对20世纪中国音乐历史（断代史）的研究工作；当务之急之二，就是进行近现代、当代中国音乐史研究的时候，在研究方法上应当“由大而小”、“由泛而专”（分类史、分片史）。基于这种观点，以下将对20世纪中国音乐历史研究的诸多前提性问题，提出自己的观点。以为诸位方家、学者批评。
20世纪中国音乐的文化属性问题
首先，从中国音乐文化历史的长河和人类音乐文化版图中审视，20世纪中国音乐的历史是丰富多彩而又斑驳陆离的。
造成这种现象的根源之一，在于音乐文化观念的转换与音乐批评标准的嬗递。所以，研究20世纪中国主流音乐文化（主要是专业音乐创作）的时候，对文化观念、批评标准进行一定的剖析是必须的。
造成这种现象的根源之二，在于音乐文化的基础由原来的中国传统音乐的“一元化”，转化为中国传统音乐与西方现代音乐的“二元化”。所以，研究20世纪中国主流音乐历史的时候，对两个文化传统进行必要的比较，也是必须的。
其次，从人类音乐文化历史的长河和人类音乐文化版图中审视，20世纪中国音乐的成果也是丰硕的，遇到的困难也是空前的。
形成这个结果的缘由之一，在于中国音乐主流文化的外部形态与内部精神内涵，发生了巨大的变化。由于中国音乐主流文化的出现，不是源自音乐艺术本体内部的发展动力，而是源自外部社会政治、经济对音乐艺术的要求。所以，时代的精神特征在音乐艺术的外部形态、内部精神气质方面，打下了深深的印记。
形成这个结果的缘由之二，在于中国主流音乐文化的“文化身份”，一直还未被部分国人认同、接受，争议、拒斥一直在持续。20世纪的中国音乐，就是在这个不绝于耳的非议、论争中，逐步地诞生、成长、壮大起来的。预计这场论争还将持续一个历史时期。
再次，从人类音乐文化历史和人类音乐文化版图中的长河审视，20世纪中国音乐还不是这个历史时期的高峰，而只是21世纪或更远将来的高峰的一个准备阶段。
做出这个推论的依据之一，在于古典形态的中国传统专业音乐文化，自唐宋以来的一千余年的历史时段之内，一直呈逐渐下降、衰弱的趋势。20世纪中国新型主流音乐机构、体系（专业音乐教育体系、专业作曲家群体）伴随着中国现代型社会文化、政治体系的建立而出现，这就弥补了中国传统社会的固有缺憾。但是，一个文化体系的诞生与成熟，不可能是一蹴而就的。需要一个相当长的历史阶段，在这个历史时期中经过艰难的孕育、成长而逐步走向壮大。20世纪中国主流音乐文化的历程，就是一个艰难的孕育、成长的历程。
做出这个推论的依据之二，在于中国主流音乐文化的文化根基的二元化。20世纪中国主流音乐的文化根基，第一是中国传统的音乐文化，第二就是西方现代型的音乐文化。两个文化体在20世纪的中国相遇、相交、相溶，必然会产生一定程度上的“隔膜”，也必然会出现一定程度上的“碰撞”。这些，都需要一定的历史时期来消解、融合。
20世纪中国音乐的历史分期问题
经过近半个世纪的摸索，当代中国音乐史学界已经基本上达成了这样一个共识，这就是：做“20世纪中国音乐史”这个课题研究，应当基于音乐艺术本体形态的现实情况而进行。传统的“中国近现代音乐史”研究，一般都是把研究的触角伸向1840年的“鸦片战争”。虽然从宏观历史学的角度上看，这种延伸是必要的。但是，我们应当看到，1840年之后中国音乐文化整体的外部形态与内部精神特征，都没有发生质的转变。近代中国音乐艺术发生这种转变的时间，是在20世纪最初的几年。如果一味地与宏观的“大历史学”、“大史学界”的研究保持一致的话，研究活动本身就会脱离于音乐艺术的本体属性和社会音乐生活的实际。所以，当下乃至以后的一个历史时段之内，近现代中国音乐历史的研究，应当把视角主要放在20世纪这一百年之内。
第一个大的时段，从文化属性及艺术本体上看，应称之为“万象更新的时代”。
这个时段可以从20世纪最初的几年开始，至“五四新文化运动”结束止。这个时段还可以分划为：“学堂乐歌”时代，“五四新文化运动”时代。
之所以称这个大的时段为“万象更新”，就是因为在19世纪末叶至20世纪初叶的这段历史时期中，由于艺术外部力量的驱动，当时的中国音乐文化被动地与来自西方（东洋、西洋）的音乐文化结合，产生了新型的、以中西音乐文化为基础的中国新音乐，这个新音乐逐渐取代传统的民间音乐文化，成为20世纪中国音乐文化的主流品种。
与之相伴生而来的现代型的（专业的、社会的）音乐教育，现代型的专业作曲家、演奏家、教育家、活动家，也登上了20世纪中国音乐文化的历史舞台，并迅速地上升为主流；传统的中国音乐文化同时迅速地从主流文化的地位上下降，沦落为“亚文化”。新型的、带着中国传统与西方现代文化印记的中国新音乐，成为20世纪中国新音乐历史的开拓者、主导者。以“科学”的观念、“启蒙”的立场，进行音乐的创作、研究与批评活动，成为时代音乐家的普遍意识与行为。
第二个大的时段，从文化属性及艺术本体上看，应称之为“一元笼统的时代”。
之所以称这个大的历史时段为“一元笼统的时代”，就是因为在这个历史时期中，在政治功利目的强有力的驱动下，音乐艺术取得了长足的进步。在这个历史时段中，音乐艺术毫无保留地为政治服务成为贯穿始终的时代文化属性。
在30年代至40年代末期的这个时代中，“救亡图存”成为整个中华民族最大的政治，在这个政治面前，一切社会资源都应当毫无保留地为之服务，音乐艺术自不能例外。1942年5月毛泽东主席发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》，是这种音乐批评观念的集中总结。《讲话》是对以往“救亡”艺术理论与创作活动的高度理论总结，成为中华人民共和国成立初期乃至其后相当一个历史时期音乐批评、音乐实践的主导性文献。
在建国初期的1949年至1976年的时代中，中国音乐艺术进入“当代”音乐历史的范畴之内，在这个和平的大一统（除港、澳、台地区之外）的年代中，当代中国的音乐艺术基本上呈现出主流音乐主导社会各阶层音乐生活的特征。主流音乐艺术的创作、批评标准，就是发表于1942年的纲领性文献——《在延安文艺座谈会上的讲话》。所以，这个历史时期音乐艺术的本体与形态，都呈现出浓郁的时代特色。音乐创作、音乐批评的思想基础是毛泽东的《讲话》及其它文艺文献，“二为”、“三化”成为批评音乐艺术的基本准则。在此基础上，部分音乐理论家对《讲话》进行僵化的诠释，“三突出”成为该时期“样板戏”的批评标准。全国各地的人民都生活在被主流批评观念、标准“规范”出来的几部“样板戏”和几本《战地新歌》营造的“时代氛围”之内。
1976年至1978年是中国社会的转型期，此期的音乐艺术基本上处于前一个历史时期的状态之中。
第三个大的时段从艺术本体及文化属性上看，应称之为“思想解放的时代”。
在音乐界，这个时代开始于20世纪70年代的末期，终结于80年代的末期。虽然这个时代只有短短的十年的时间，但是在这个“思想解放”、“改革开放”的时代中，长期压抑的创造意识与能量被充分地释放了出来。可以说：在改革开放的1979年至1989年的“新时期”中，中国当代音乐艺术的历史，进入到自“五四新文化运动”以来的第二个“黄金时代”。
这个时代中国音乐的基本文化属性，就是：在“为救亡”、“为启蒙”、“为艺术”三元“底色”基础上，接续了20世纪初叶以来的新音乐传统。
这个时代中国音乐的第一个基本时代特征是：“返本开新”。
所谓的“返本开新”，首先就是“返”中国传统音乐文化之“本”。
所谓的“返本开新”，其次就是“返”中国现代“启蒙”音乐文化之“本”。
新时期中国音乐家，把中国现代音乐历史上的诸多音乐经典重新展示出来。一来以为国人精神生活之食粮；二来以为新创作的艺术基础。萧友梅、刘天华、黄自、青主的音乐作品及其批评观念，再度成为新时期中国音乐文化的“显学”，众多音乐学人对之趋之若骛。
所谓的“返本开新”，再次就是“返”中国现代“救亡”音乐文化之“本”。
新时期中国音乐家，把中国现代音乐历史上的诸多音乐家及音乐作品再度诠释出来。使当代的中国民众对中国革命音乐传统及其音乐作品，有了更为全面的认识。冼星海、聂耳、贺绿汀、吕骥等救亡音乐家，重新成为新时期中国音乐社会生活中的核心人物，普通民众争相传颂他们的作品及事迹。
这个时代中国音乐的第二个基本时代特征是：“面向世界”。
所谓的“面向世界”，就是在重新接续“五四新文化运动”时期全面学习欧洲现代音乐艺术与观念的传统的同时，直接面向当下西方现代音乐文化体系全面开放。一时间，欧美当代兴盛的各种音乐观念与技法，在中国大陆全面“登陆”。新崛起的新一代中国青年作曲家运用西方现代音乐技法、观念，对中国传统文化进行重新的发掘与阐释，“新潮音乐”群体及其音乐作品成为“新时期”中国当代音乐舞台上最为鲜亮的“景观”。
所谓的“面向世界”，就是在重新接续“五四新文化运动”时期以黎锦晖为代表的大众流行音乐的优良传统的同时，直接面向港、澳、台乃至欧美地区的流行音乐市场。全面借鉴他们的市场化运作方式、商业化创作模式、明星化演出机制。当代中国流行音乐的机制，在新时期的中、后期逐渐建立起来。随着20世纪80年代末期“西北风”的形成，中国当代大众流行音乐开始走出抄袭欧美、日本、港台的局限，进入富于中国大陆个性特征的新时代。
第四个大的时段从文化属性及艺术本体上看，应称之为“多元并存的时代”。
中国社会在20世纪的1989年夏季以后，随即进入到“后新时期”。虽然从大的历史阶段上看，“后新时期”的中国音乐仍然在“新时期”的历史时段之内。但是“后新时期”在保留了“新时期”的某些思想解放的特征之外，也显现出思想观念“多元并存”的时代特征。
之所以称之为“多元并存的时代”，就是因为在这个时代的当代中国音乐领域内，基本上没有哪一个流派、哪一种观念能够“独领风骚”、“一元笼统”，也不是某几个流派与观念“并驾齐驱”、“三足鼎立”。而是在“多元并存”文化图景中，各个音乐批评观念、标准，各类音乐艺术流派按照某种“游戏规则”的原则，各行其是地展开自己的“风貌”。在“后新时期”这个高度市场化的社会现实中，“新时期”那种“为启蒙”、“为救亡”、“为艺术”的三元“底色”逐渐消退，取而代之的是“多元并存”与“多色重叠”。这种“并存”与“重叠”，不是无序的“倾轧”，而是各个“元”之间的相互制衡、相互调节。20世纪中国音乐文化的历史，伴着新时期的辉煌，进入到近百年来的另一个高峰期，为21世纪的更高峰的到来，做好了准备。
20世纪中国音乐的形态特征问题
整个20世纪中国音乐历史的外部形态特征，呈现为欧洲18至19世纪古典奏鸣曲的典型形态结构。
第一个时段（1900——1935）为整部“百年奏鸣”的“呈示部”。
“呈示部”是一个由两个“副部”组成的“双副部”的结构。
“主部主题”就是在20世纪初叶形成的“为启蒙”的主流音乐批评观念。“为启蒙”这个主题之所以成为20世纪“百年奏鸣”的“主部主题”，就是因为“启蒙”问题，是早在19世纪中叶“鸦片战争”失败之后，就已经被当时中国的思想精英确立起来的基本“主题”。这个“主题”的确立不是偶然的，是历史发展的必然。“鸦片战争”失败之后，中国的思想精英们开始反思我们的文化体制。从意识到“器物”制造能力的不足，深入到制造能力背后的文化体制，再深入到基础的教育体制。认为解决文化问题的当务之急，就是“启蒙”国民精神。“启蒙”精神的核心，就在于革新教育。于是，革新教育体制（“新学”）的工程，就浮出“水面”。大家普遍地意识到：“移风易俗莫善于乐”，新型教育体制中的一个基本“元素”就是音乐。在这一条途径被发现出来之后，音乐艺术立刻就成为20世纪中国历史上“启蒙”运动的有效途径。“启蒙”也就成为20世纪中国音乐百年奏鸣的“主部主题”。
“主部主题”确立的同时，也就同时确立了两个“副部主题”。因为它们是相辅相成、不可或缺的。
其中的“第一副部主题”，就是在20世纪初叶形成的“为救亡”的主流音乐批评观念。民族存亡问题，自19世纪中叶以来一直就是中华民族时刻需要认真面对的问题。“救亡”就是运用一系列政治的、军事的、文化的手段，对外来侵略进行抵抗，以此挽救民族的命运。“为救亡”这个“副部主题”的确立，就是对音乐艺术的社会功能提出了至高无上的政治功利要求。整个20世纪中国音乐艺术的发展道路向我们表明：音乐艺术以自己尚显孱弱的身躯，义无反顾地承担了这个历史使命；用自己尚显稚嫩的笔触，大气磅礴地谱写了20世纪的辉煌交响。
其中的“第二副部主题”，就是在20世纪初叶形成的“为艺术”的主流音乐批评观念。“为艺术”就是音乐艺术除了她的社会使命之外，还应当担当艺术自身发展的使命。因为音乐艺术这匹“马儿”在努力“向前奔跑”的同时，还需要“吃草”，还需要艺术自身的“自恰”。这就是“第二副部主题”出现的历史必然。“为艺术”这个“主题”在20世纪初叶初露端倪的时候，还十分的“虚弱”，在此后的成长历史过程中，一直未能获得大多数民众的认同与支持。即便如此，“为艺术”这个“主题”仍然以自己卓有成效的“呈示”、“展开”、“发展”，与另外两个“主题”相互“斗争”而发展、相互“矛盾”而存在。在矛盾的“冲突”中壮大了自己，在三者互动的进程中，为另外两个“主题”的“展开”与“发展”提供艺术能量。
第二个时段（1935——1976）为整部“百年奏鸣”的“展开部”。
在长大的四十余年的“展开部”中，20世纪中国音乐的这部“奏鸣曲”基本上是在“主部主题”和“第一副部主题”之间“展开”的。
焕发民众精神、革新文化传统、建立新型教育，这个“为启蒙”的“主题”，成为近现代中国音乐历史上的一个最强音。“为启蒙”这个“主部主题”在20世纪初叶“呈示”出来之后，整个中国社会的精神为之一振，整个中国音乐文化体系也随之焕然一新。在随后的“展开”的过程中，这个“主题”也一直居于核心的地位。
动员民众力量、驱逐外来入侵、建立革命政权，这个“为救亡”的“主题”，成为近现代中国音乐历史上的另一个最强音。“为救亡”这个“副部主题”在20世纪的初叶，与“为启蒙”这个“主部主题”同时“呈示”出来之后，整个中华民族的人力资源、物质资源、精神资源基本上被高度有效地利用着。音乐艺术更是担当着时代精神的承担者、民族凝聚力的呼唤者的重要社会政治使命。建国以后，“为救亡”这个“副部主题”的精神内涵仍然保持着，音乐艺术也仍然高度有效地为社会各项政治任务服务着。在整个“展开部”中，“救亡”“主题”一方面从“启蒙”“主题”中汲取文化能量，另一方面从“艺术”“主题”中汲取艺术能量。通过这种“双向”汲取，这个“主题”逐渐成为整个“展开部”的中心，另外两个主题逐渐居于从属的地位。
遵循艺术法则、探究音乐美感、满足审美心理，这个“为艺术”的“主题”，虽然一直是柔弱的，但是它也一直伴随着20世纪中国音乐的进程。由于前两个“主题”借着社会强大的政治、军事、经济等方面的威严与能量，把“为艺术”这个“主题”“挤兑”到一个相对“边缘”的位置上去（被“边缘化”了）。但是，这个“第二副部主题”没有引退、更没有消亡。它仍然忠实地承担着自己的社会历史使命，为前两个“主题”的辉煌“展开”，提供艺术法则与技能的支持。
第三个时段（1976——1989）为整部“百年奏鸣”的“再现部”。
伴随着当代中国“改革开放”的历史进程，20世纪中国音乐的“百年奏鸣”进入到“再现部”。所谓的“再现”，就是以往各个“主题”在更高程度上的再度非完全“再现”。
在中国音乐界，真正进入到“思想解放”状态的时间是1979年以后。中国当代音乐艺术就是在这个短短的十年之内，完成了一次辉煌的“再现”。“呈示部”中的三个“主题”，并没有因为时间的短暂而缩小了“再现”的规模。三个“主题”从文化内涵、外在形态等方面，都完成了一次超越，一次对“呈示部”的超越。表现尤为突出的就是“为艺术”这个“第二副部主题”。在以往的历史进程中，一谈到“为艺术”，立刻就会招徕“为艺术而艺术”、“资产阶级形式主义”、“个人主义”的“帽子”。在新时期这个“再现部”里，虽然这种批判的声音仍然不绝于耳，但是已经不成气候了。音乐家们可以理直气壮地谈“为艺术”这个“主题”，更可以“为艺术”而创作、表演。20世纪中国音乐在这个“再现部”中再度“奏鸣”，三个“主题”各自按照自身的规律获得了自足性的“再现”。
三个“主题”在“再现部”中的另一个展示特点就是：“调性回归”，即两个“副部主题”的“调性”往“主部主题”的“调性”方面“回归”。“为救亡”、“为艺术”这两个“副部主题”在新时期依次具体表现为：“改革开放”、“振兴中华”与“艺术自律论”。“为启蒙”这个“主部主题”在新时期具体表现为：“思想解放”、“主体意识的崛起”。本质上看两个“副部主题”都是“主部主题”的外在化。因为“改革开放”、“振兴中华”与“艺术自律论”的目的都在于“思想解放”、“主体意识的崛起”。所以，在“呈示部”、“展开部”中三者体现出来的高度“矛盾性”，在这里消解了、统一了。
“后新时期”（1989——2000）是整部“百年奏鸣”宏大的“展开性”的“尾声”。
在这个长大的“尾声”中，前90年的各种“主题”被“并置”在一个更为宽阔的“平台”上面。与此前不同的是，这些“主题”已经不再是时代音乐的主导力量，而是时代多元音乐文化图景中的一元。20世纪中国音乐的历史，就是在这种“开放”性的尾声中落下帷幕。
20世纪中国音乐的研究对象问题
正统的（传统的）中国近现代（近现代、当代）音乐史研究，是把中国整个音乐文化系统作为自己的研究对象。这样一来，在近现代历史上乃至当前现实中发生的所有音乐事项，都成为这门学科的研究对象。于是，对象的庞大与队伍的弱小之间形成了强烈的反差。“队伍的弱小”不仅是体现在队伍人数的不足，更主要的是体现在大师级学者的匮乏方面；还体现在研究、教学队伍质量的参差不齐方面。新中国成立以来的中国近现代音乐史研究，一直就是在这种令人尴尬的窘迫中走过来的。
面对于此，我们应当如何自处？
进入20世纪80年代以后，随着新兴音乐学各学科（诸如：音乐民族学、音乐美学、音乐表演学、音乐批评学等）的崛起与兴盛，近现代音乐史的这种学科体系，再一次遇到了前所未有的挑战与冲击。正统的（传统的）中国近现代音乐史的研究对象，很大一部分被这些新兴学科“瓜分”了。中国传统音乐在近现代的发展，被新兴的音乐民族学纳入自己的研究范围；音乐表演艺术在传统的近现代音乐史学研究中，一直未真正被纳入研究范围，随着新兴的音乐表演艺术理论研究的展开，这个领域也被从近现代音乐史学中“剥离”出来；音乐理论研究中的音乐美学、音乐考古学、乐律学、外国音乐、作曲技术理论等学科，由于各种历史的和现实的缘由，始终游离于近现代音乐史的研究视线之外。
面对于此，我们应当如何应对？
以下提出一些个人的思考，供大家讨论。
第一，这些现实都在逼迫着我们改变过去“大而全”的传统学科思维，“收窄”战线，把着力点放在做“主流”的音乐创作、主流音乐家的研究上面。形象一些的解释就是：应当“由大而小”、“由泛而专”。具体说来就是：近现代音乐史学科在今后乃至未来的一个历史时期内，应当把对20世纪中国新音乐及音乐家的研究，作为自己的重点。因为从中国古代音乐史学、西方传统音乐史学的基本研究对象看来，它们也都是把专业音乐家、主流音乐家的活动及成果作为自己的研究对象的。
当然，这样“收窄”视角的做法，并不是学科的自我萎缩，而是面对学术现实的自我调整。一旦时机成熟，再进行传统意义上的全面的研究也不迟。
第二，把宏观的近现代中国音乐问题体系化、具体化处理，是当前乃至今后一个历史时期内近现代中国音乐史研究的基本对象。也是一种把宽泛系统化、把综合单纯化的做法。这样可以在纷繁的现象世界中，找到一条较为清晰的理路，长此以往纷繁的现象世界便可以有序化。譬如：我们可以把专业音乐创作这个较为宽泛的对象，系统地按照音乐体裁分划为歌曲、器乐曲、音乐戏剧等几个大类。歌曲类中又可以分划为独唱、重唱、合唱等，器乐曲类中又可以分划为独奏、重奏、合奏等。……这样分门别类地切入，能够相对容易的把握纷繁的现象世界。
当然，这样“线性”展开的做法，并不是学科的自我偏执，而是面对学术现实的自我调整。一旦各类问题的研究成熟，综合汇总起来，就是一部全新的中国近现代音乐史。
第三，一些交叉性的“问题史”、“门类史”，需要借鉴兄弟学科的研究方法和研究成果。诸如：近现代中国学者、音乐家对西方音乐的学习与研究问题。既是中国近现代音乐历史研究的对象，也是西方音乐史学的研究对象。对于这个领域的研究，就需要我们站在中西方音乐史学两个学科的角度，对其进行攻关性研究。再如：近现代中国专业音乐创作技术理论的演进问题，既是中国近现代音乐历史的研究对象，也是音乐技术专业的研究对象。关于这个问题，也需要我们按照此种思路进行研究。诸如此类，不胜枚举。
……
20世纪中国音乐的研究基础问题
先辈及广大同仁的研究实践及成果，已经为我们的研究提供了广阔的研究“平台”。以下略举一些影响较大的著作以为评鉴。
汪毓和先生编著的《中国近现代音乐史》。
是在20世纪60年代成型的一部20世纪前50年的史书。该书的特点是：较早确立了近现代音乐史的书写体例、方法。存在的难以超越的局限是：由于成书的历史较早，该著沾带着浓重的时代印记，虽然在其后的若干年内作者几经修订，但是在学术框架的过于宽大与学术观念的相对狭隘之间所形成历史局限，不是经过几次修改所能解决的。
徐士家先生的《中国近现代音乐史纲》。
该著是在汪毓和先生体例的基础上的深化研究。他的超越之处就在于：对有关的人物、作品、事件等，做出了新发掘、新阐释。
李焕之先生主编的《当代中国音乐》。
是一部较为详尽地论述中国当代音乐历史进程中诸多成就与问题的专著，写作班子强大、权威，属于“官修史书”系列。编辑部主任：居其宏。该著把“新音乐”作为自己的关注对象。按照门类分划为：音乐创作、音乐表演、音乐理论、音乐教育四类。特点是：专家多、权威性强。存在的“官修通病”是：瞻前顾后、左右平衡，欲言又止、不置可否。技术问题是：前后论述重叠多、语言陈述风格杂。
汪毓和先生主编的《中国现代音乐史（1949——1986）》。
该著与《中国近现代音乐史》相互衔接，构成了一部中国自1840至1986年以来的中国音乐历史脉络图。《中国现代音乐史纲》按照作者原有的音乐史学观，把视角伸向中国社会音乐活动的方方面面。从社会音乐生活，到传统音乐在现代中国历史中的继承与发展；从各类音乐体裁的创作与表演的情况，到音乐评论与音乐理论研究情况，都做出了自己的梳理与评价。该著与梁茂春先生的《中国当代音乐》一同成为当代中国音乐历史的代表性著述。
梁茂春先生的《中国当代音乐（1949——1989）》。
《中国当代音乐》是按照历史进程与音乐创作体裁样式综合的原则构建而成的。该著属于中国当代音乐分类史专著，着重研究的是中国当代音乐创作的基本情况。《中国当代音乐》的特点是：大量地掌握、分析当代音乐创作的历史史料，并且对每一类音乐体裁的创作情况做出一定的宏观层面的评价，对面临的问题、取得的成就，做出了较为实事求是的批评。存在的不足是：一些作品的陈述有“列账单”的现象。
居其宏先生的《20世纪中国音乐》。
《20世纪中国音乐》采取纵横结合的书写方法，《上编》以纵向的历史叙述为主。作者以洗练的笔触勾勒出中国专业音乐艺术近百年的历史进程，记录了各个历史阶段的主要事件、核心人物、重要作品、音乐思潮的基本情况；《下编》以横向的学科分类叙述为主，各个门类之间有详有略。音乐创作门类论述的详尽一些，音乐表演门类次之，音乐研究更次之。作者的这种处理完全是出于读者的考虑。存在的局限是：作者未能有效的在极小的空间内承载下整个20世纪中国音乐的综合信息。
居其宏先生的《新中国音乐史（1949-2000）》。
这是一部图文并茂的中国当代音乐史。他的特点是：1、文字与图片相辅相成，以历史图片映照历史史实，以历史事件佐证图片信息；2、覆盖面广，音乐创作、音乐表演、音乐研究、音乐教育、音乐社会活动等包罗万象。局限是：包罗万象则未免泛泛而谈，个案深入不足等。
戴嘉枋先生的《走向毁灭——“文革”文化部长于会泳沉浮录》。
这是一部当代音乐家的传记文学著作。作者戴嘉枋先生长期从事“文革”音乐研究，掌握了丰富的历史史料。作者本着忠实于历史的书写原则，对于会泳这个特殊的历史人物做出了翔实的生活经历描述，深入的艺术人生的刻划，深刻的政治历程的揭示。
戴嘉枋先生的《样板戏的风风雨雨》。
该著属近现代音乐“断代史”类书。这是一部纪录文化大革命时期“样板戏”创作、表演及其背后历史情况的著作。著作对“样板戏”现象中的核心人物——江青及其他重要的历史人物，也做出了深入的刻划与揭示。该书的出版，弥补了“文化大革命”时期“样板戏”音乐研究的空白。该书既深入到当时的历史情景中对具体的历史事件做出相对具体的刻划与描述；又拉开时间与空间的距离，对“样板戏”这个独特的历史文化现象，对“样板戏”现象中的重要历史人物做出了客观的评述。
刘靖之先生的《中国新音乐史论(上、下)》。
本书是一部近现代、当代“新音乐”历史的著述。该著对中国近现代音乐历史研究的贡献，就在于使用了“新音乐”这个特定的术语，并按照这个术语限定的区域进行自己的研究。这就使得当代音乐历史研究中经常困扰着我们的新型音乐创作与表演同传统音乐相互混淆的难题得到解决。存在的局限是：作者在旗帜鲜明地扬弃、批驳汪毓和先生体系的同时，不可避免地走向了汪先生局限的另一个极端。
梁茂春先生的《百年音乐之声》。
本书是一部近现代、当代音乐历史通俗性的音乐家专题研究类书。
按照历史时限与专题讲座相互结合的方式构建而成。本书的特点是：在以当代大陆音乐为主体的同时，又兼顾香港与台湾当代音乐的基本情况和重要音乐家；在专业性的基础上，又兼备了通俗性；在知识性的同时，又具有趣味性的表述。有一些史料属于首次发现与运用。不足之处是：系统性较弱，书中的一些音乐家是否具有史学价值？这都是仍需观察的。
明言的《20世纪中国音乐批评导论》。
该著属于中国近现代音乐“门类史”类的著述。
作者按照自己拟定的“音乐批评”定义，对20世纪中国音乐历史上所发生的重要音乐思想风云、音乐论争事件、音乐批评事件等，做出了自己的梳理与剖析。由于材料选择、读解、书写等方面的原因，这部“门类史”打下了作者鲜明的个性化印记。这是该著的长处，也是该著的局限。
……
20世纪中国音乐历史的研究所存在的问题，不仅仅局限在以上所列举的以上几个方面。诸如方法问题、史学观念问题、具体人物与作品的评价问题等等，都是我们时时需要认真面对、审慎思考的。
【注释】
[1]戴鹏海：《“重写音乐史”：一个敏感而又不得不说的话题——从第一本国人编、海外版的抗战歌曲集及其编者说起》。《音乐艺术》2001年第1期。
[2]当然，笔者在这里所谓的“认真回应”，不是局限在对戴鹏海先生特指的某一两部专著之内，而是限定在整个近现代音乐史学科的范围之中。
[3]关于“后新时期”的划分问题，笔者在拙著《20世纪中国音乐批评导论》（人民音乐出版社2002年10月第1版）的《绪言》（注释14）中是这样解释的：“'后新时期’是本人参照文学界的分划方式并根据中国当代音乐批评观念的自身特点而采用的一种时段分划方法。学理依据是自1989年以来当代音乐批评界的批评观念与话语相对于以前，都发生了深刻的变化。”（第10页）这个解释，针对当代音乐历史的书写而言，仍然适用。
[4]汪毓和：《中国近现代音乐史》，人民音乐出版社（北京）1984年2月第1版。
[5]徐世家：《中国近现代音乐史纲》，南海出版公司（海口）1994年4月第1版。
[6]李焕之：《当代中国音乐》，当代中国出版社（北京）1997年7月第1版。
[7]汪毓和：《中国现代音乐史（1949——1986）》，华文出版社（北京）1991年出版。
[8]梁茂春：《中国当代音乐（1949——1989）》，北京广播学院出版社1993年出版。
[9]居其宏：《20世纪中国音乐》，青岛出版社（山东）1992年出版。
[10]居其宏：《新中国音乐史》，湖南美术出版社（长沙）2002年11月第1版。
[11]戴嘉枋：《走向毁灭——“文革”文化部长于会泳沉浮录》，光明日报出版社（北京）1994年出版。
[12]戴嘉枋：《样板戏的风风雨雨》，知识出版社（北京）1995年出版。
[13]刘靖之：《中国新音乐史论(上、下)》，燿文事业有限公司（台北）1998年出版。
[14]梁茂春：《百年音乐之声》，中国经济出版社（北京）2001年出版。
[15]明言：《20世纪中国音乐批评导论》，人民音乐出版社（北京）2002年出版。