现代主义音乐 (modernist music)泛指19世纪末20世纪初印象主义音乐以后，直到今天的全部西方专业音乐创作。从历史风格的范畴而言，现代音乐特指20世纪中所创作的有特殊风格的作品，并非指所有写于20世纪的作品。
原因
十九世纪末至今，近90年的时间里，西方音乐的风格、流派十分繁杂，演变也非常剧烈;某些作曲家(如С.В.拉赫玛尼诺夫、J.西贝柳斯等)虽然也在20世纪写下了不少重要的作品，但从总体风格上看，他们仍属于19世纪的浪漫主义音乐。
区别
和浪漫主义及其以前的西方传统音乐相比，现代音乐不仅有了非常大的变化,而且风格也十分多样化。在现代的经济、政治、科学以及其他艺术思潮的影响下，在音乐艺术本身内在规律的作用下，西方传统音乐的基本法则相继被一一打破了;在这个过程中，由于各个作曲家所采纳的途径、手段不同，因而流派之间、作曲家之间以及作品之间都呈现出比历史上以往任何时候都更为复杂的面貌。在以往的历史时期中，总有一种占统治地位的主要音乐风格，而在20世纪中，几种不同的、甚至相对立的音乐思潮平行发展的现象是屡见不鲜的。
音乐风格的变迁决定了音乐内部各个组成要素的创新。在音高、节奏、音色、力度、组织结构法等各个方面，现代音乐都作了前所未有的突破。这一方面形成了现代音乐本身的主要音响特征，另一方面音乐的表现范围也空前扩大了。作曲家获得了更多、更丰富的创作手段，但是由于这些技法常常越出了人们的听觉习惯和熟悉的音乐思维的范畴，听众与现代音乐之间常常出现深刻的隔阂。
征兆
流派
表现主义
表现主义的音乐与旧有传统完全相反，它完全无视过去的调性规律。把八度中十二个半音给以同等的价值，舍弃传统的主音、属音等观念，因而使无调性占有绝对优势。由于旧有的旋律轨迹被破坏，使得旋律既无均衡，也无反复，因而仅是一连串独特的音的连续。此外，节奏难以捉摸，拍子也被无视。在形式上，由于无视因袭的收束式、反复法与平衡法，故显得非常自由。但它那基于新的理论建立起来的形式，却具有独特的、流动的、无限发展的奇妙特色。在对位方面，有离开传统和声的感觉，成为复合的自由的旋律线的进行，即所谓线形的自由对位法。在乐队编制与配器法上，和后期浪漫主义所追求的庞大结构与音响的夸张不同，而是采取精致而纯朴的小编制，常有明显的室内乐性。它的色彩不象印象主义那般幽玄茫漠，而是单纯、明快而强烈。
典型作品
勋伯格早期的说白歌唱《月迷的皮埃罗》和单人剧《期待》是典型的表现主义的作品。前者系根据颓废派诗人A.吉罗的诗写成，描写一个神经质的诗人皮埃罗望月狂想中的种种情景，忽而是绞刑架，忽而是老太婆疯狂的情欲，忽而是狂想者自己当了祭司，主持“血色的弥撒”，掏出血淋淋的心脏，祈求神的赐福。整个作品充满了恐怖、狂乱、怪诞的内容。《期待》则写了一个女人穿过阴暗的森林寻找情人，而找到的却是情人的尸体的故事。勋伯格要求演出时“要使听众了解她在森林中充满恐惧，整个演出要使人不失去一场恶梦的印象”。
这些作品中，勋伯格不仅使用无调性和失去和声感的对位，并且使用了极度夸张的语调化旋律，称为“说白歌唱”。
贝格作为表现主义的代表作是两部歌剧《沃采克》、《露露》和《小提琴协奏曲》等。《沃采克》是根据19世纪德国作家G.毕希纳一部未完成的悲剧改编而成，内容描写军营里的理发师沃采克，为养活情人和孩子，他以每天3分钱的廉价给医生作“实验的动物”,在他经受贫困与凌辱的时候,玛丽却被军乐长诱骗失节,沃采克在失望与痛苦中将她杀死，自己投湖自尽。这部悲剧在一定程度上反映了德国封建社会的黑暗，对被侮辱被损害的人给予同情。但是，由于过分着笔于嫉妒、绝望、疯狂的心理刻画，也反映了表现主义的病态和神经质的消极性。
成因
勋伯格、贝格等人的表现主义在音乐思维上的进一步发展，就是在自由无调性音乐中寻找逻辑统一的基础。直觉和感性不能保证无调性音乐的连贯和统一，因而必须依靠理性的约束，这就出现了十二音音乐。勋伯格把音阶中十二个半音，分为若干个音列，每个音列的各个音既不重复又不因连续而产生功能和声感的音列(组)。这种以“音列”及其各种变形为基础的作曲技法，使作曲家能够在一个有限的范围内，充分发挥创造性，同时它也保证了无调性音乐作品(尤其是大型作品)的结构统一性。它也许是传统调性思维解体以后，所出现的最具有独特意义的一种音乐思维方式。勋伯格、贝格和韦贝恩都以各自的实践证明了这种思维在音乐中的可能性。
历史
1923年勋伯格在《五首钢琴曲》和带独唱的室内乐《小夜曲》的某些段落中，开始运用十二音音乐的创作技巧。贝格用十二音音乐写过《小提琴协奏曲》和歌剧《露露》等。韦贝恩则把勋伯格的十二音技法进一步发展成为“序列音乐”，后又和他的继承者把“序列”扩大到与旋律、节奏、力度、音色结合，形成所谓“整体序列”。韦贝恩在晚年又创造了“点描音乐”,用许多被休止符隔断的短音和音组构成乐曲，象一幅“点描派”图画。他的主要作品有《钢琴变奏曲》(作品27)、《六首小曲》(作品9)、《管弦乐变奏曲》(作品30)以及许多声乐曲。
出现
第一次世界大战以后，西方音乐中一方面出现了许多实验性的流派和思潮(如意大利的“未来主义”、捷克作曲家A.哈巴的微分音音乐等)，另一方面一些重要的作曲家都经历了一段较为稳定的风格发展过程。新的美学观念和音乐思维层出不穷。从20年代初到50年代，新古典主义可以说是影响面最大的一种音乐流派。
新古典主义在美学思潮上，不但否定浪漫主义音乐的标题性和主观性，也否定后期浪漫主义及其引伸出来的表现主义那种夸大的幻想和表现。新古典主义主张音乐创作不必去反映紊乱的社会和政治，主张采取“中立”或“艺术至上”的立场;创作应该回到“古典”中去，回到“离巴赫更远的时代”去，那里有音乐的纯粹的美(不混杂诗或绘画等);作曲家应该摆脱主观性，而以冷静的客观性把古典的均整平衡的形式，用现代手法再现出来。作为体系而对后世有影响的新古典主义，以意大利作曲家F.布索尼和俄国作曲家I.F.斯特拉文斯基为代表。布索尼认为音乐应当保持严格的客观精神和中立态度，而古典的对位手法以及帕蒂塔、大协奏曲、托卡塔、帕萨卡里亚和里切尔卡等古典形式是实践这种理论最好的途径。斯特拉文斯基于1927年在英国杂志上刊登了“回到巴赫”的宣言后，掀起了新古典主义的热潮。
典型创作
新古典主义早期的典型创作是布索尼的《喜剧序曲》和《钢琴小奏鸣曲》，但最典型的则是斯特拉文斯基的舞剧音乐《缪斯的主宰阿波罗》、《仙女之吻》、《诗篇交响曲》和《钢琴协奏曲》等。这些作品有的选自古代神话故事，有的采用中世纪的宗教题材，在音乐上则力求模拟古代音乐风格并以现代的技法与之相结合，从而形成一种新型的拟古的音乐风格。
影响
由布索尼和斯特拉文斯基倡导的新古典主义，对许多现代优秀的作曲家都有深远的影响。法国六人团的A.奥涅格早期所写的《弦乐四重奏》和《第一小提琴奏鸣曲》以及后期的《室内协奏曲》、《无伴奏小提琴奏鸣曲》、《阿卡依组曲》等作品，在音乐的观念和结构上都有明显的新古典派特色。他的交响曲的深刻内容和高雅而富有理智的表现方法，都反映了古典的特色。六人团的另一作曲家D.米约，早期作品虽有后期浪漫派的影响，但其中的《钢琴奏鸣曲》(1916)、交响组曲《普罗德》、钢琴曲集《巴西的索达多》(1919～1920)、六首微型的《小交响曲》以及中后期的《春天协奏曲》、《钢琴协奏曲》、《小提琴、单簧管、钢琴组曲》(1936)、《法国组曲》、第14～16弦乐四重奏，还有许多交响曲和钢琴协奏曲，都有明显的新古典主义的特征。F.普朗克中期的许多作品，例如《法国组曲》(1936)、《两架钢琴协奏曲》、《g小调乐队协奏曲》(1939)、《钢琴与管乐六重奏》、《钢琴、双簧管与大管的三重奏》都可以纳入这一范畴。
德国的P.欣德米特虽被称为新客观主义的代表，在和声理论上建立了新的体系。但他从没有远离传统的调性与和声组织，他用新鲜而精密的对位法技巧，写了许多现代化的赋格。他擅于把古典的体裁形式和新的音乐语汇结合在一起。
作品及专家
匈牙利的B.巴托克与Z.科达伊都是新民族主义者，前者应用民族的音乐主题，但并不是简单地搬用，而是把调性、节奏、曲调等要素加以分解，细致地融合到自己独特的音乐语法中去。他的《为弦乐器、打击乐器和钢片琴所写的音乐》(1936)、《两架钢琴与打击乐器的奏鸣曲》、《小提琴奏鸣曲》、《第三钢琴协奏曲》、《管弦乐协奏曲》均系新古典主义的典型之作。而科达伊在应用玛扎尔民歌的同时，力求使语言和曲调密切结合,平易近人。例如管弦乐组曲《哈里·亚诺什》、《加兰塔舞曲》、《管弦乐协奏曲》、第一、第二弦乐四重奏、《无伴奏大提琴奏鸣曲》为其代表。
苏联的С.С.普罗科菲耶夫、Д.Д.肖斯塔科维奇则把现代的、民族的、社会性意念的东西和古典的严肃的理性的思维结合在一起，大大地扩充了新古典主义音乐风格的范畴。
法国作曲家拉韦尔尽管有非常富于色彩性的配器，大量应用古代与西班牙、中国、阿拉伯、希腊等异国情调的调式、避免自然音阶和空四、五度音程而自成一家。但他那巧夺天工的手法，明确的主题性，古典的三和弦的和声体系，以及对古典形式的尊重，也可以归入新古典主义的范畴。
产生
具体音乐产生于1948年。巴黎广播电台的工程师P.谢菲尔首次把风雨声、火车轰鸣声、动物嚎叫声、男女窃窃私语声、钟声、汽笛声等具体生活中的嘈杂音响,用录音带收集起来，通过电子技术改变其音色和强度，或者把录音带加速、减速、逆转、复合，同一轨道反复运转等加工处理,制作成《铁道练习曲》、《唱片练习曲》、《炒菜锅练习曲》、《墨西哥的笛子》等作品。1950年，他又和法国作曲家P.亨利合作制成了《单人交响曲》，把人体内外所发出的声响(如呼吸、吟诵、呐喊、口哨以及步伐、敲门、弹琴等声音)组成了多乐章的具体音乐。1953年，他们俩在德国多瑙厄申根举行的现代音乐节上，根据希腊神话故事，用各种噪音加上哈普西科德、弦乐、女声咏叹调、希腊语、法语等，制作成音响怪异的大型歌剧《奥尔甫斯53》。由于具体音乐的音响素材是无限的，在50年代，不少作曲家都运用这种技术，电子音乐兴起后,它与电子音乐紧密结合在一起。此外,它也和传统的音乐相结合。
音响的开拓
50年代以后，除了具体音乐、电子音乐流行一时外，乐器和人声的音色、音响的开拓，往往成为作曲家最关心的事实。传统乐器的非传统演奏法不断地被发明，而所运用的乐器也开始扩大到了前所未有的范围，包括东器和新发明的乐器。早在第一次世界大战后，巴托克和欣德米特等人把钢琴作为打击乐器来处理，而韦贝恩在他的弦乐四重奏中，则使用了各种各样的弦乐特殊奏法。在他的《钢琴变奏曲》中还使用了许多用顿音和休止符来演奏的“点描法”。美国的H.考埃尔(1897～1965)早在20世纪初就使用了“音簇”(一种用手、臂或木条等同时按多个琴键的演奏法)，他还创造了电声键盘乐器“里特米康”。考埃尔从事非西方音乐的研究，不但使用伊朗、波斯、日本、爱尔兰的五声音阶和无调音乐，而且还使用钢琴的内部拨弦演奏法。而匈牙利的G.利盖蒂(1923～)则在管风琴上使用了“音簇”奏法,制造出极为雄伟的音乐。较晚的波兰作曲家K.彭代雷茨基对器乐的音声作了许多探索，他在1960年写的《献给广岛受难者的哀歌》中，使用了微分音的滑奏，并在乐器上把微分音集积起来构成音簇，制造出有动态的音响结构。
人声的开拓
在人声的开拓方面，在50年代有更大的发展。勋伯格在1912年写的《月迷的皮埃罗》等表现主义作品中的“说白歌唱”，对50年代的作曲家来说已显得陈旧，他们不断探索人声表现的更大可能性。电子音乐中把人声改造为各种惊人的音响，早已司空见惯。彭代雷茨基不但使用器乐的音簇，他甚至使用人声的音簇。不少作曲家，不但使用人的歌唱声，而且使用了人在生活当中所发出的其他声音(哭、笑、叹息、呼喊等)。除了人声，作曲家还研究动物的声音。梅西昂强调音乐的节奏作用，最后从鸟声中找到自己的新天地，写了各种各样关于鸟的音乐，并从其中得到非常丰富的节奏变化。G.H.克拉姆(1929～)则从鲸声中得到灵感，他在哥伦比亚的大海中录取鲸的呼叫声，作为音乐素材。而另一位作曲家美国的A.霍凡内斯(1911～)写的《于是上帝创造了大鲸》，以不确定节奏的弦乐描写波涛，低音的铜管描写大海，而以录音录下来的鲸的声音则成为作品的“主角”。
力度的追求
从历史风格的范畴而言，现代音乐特指20世纪中所创作的有特殊风格的作品，并非指所有写于20世纪的作品。